Colectivo Cultural y Literario CLEPSIDRA.

Marzo, 2008

Sábado, 29 Marzo 2008 19:32:06 GMT

Tercera sesión taller- tema La Voz del Narrador.



Tipos de Narradores : narrador: quien cuenta la historia, sujeto de la enunciación.

a)Homodiégetico: es parte de la historia:

-Protagonista: cuenta su propia historia, en primera persona. Personalizado y subjetivo.

-Testigo: es un espectador del acontecer. En 1º persona, menos subjetivo.

-Monólogo interior: modo en el que se reproducen los pensamientos como surgen en la mente del personaje, debido a alguna situación límite que los obliga a dialogar consigo mismos.

b)Heterodiégetico: no forma parte del relato, 3º persona, mayor objetividad:

-Omnisciente: conoce todo respecto al mundo representado. Puede influir en el lector. Trata de ser objetivo .

-Objetivo: como una cámara de cine, no penetra en la siquis del personaje. Trata de ser objetivo.

*la objetividad total no existe en literatura .

Focalización : modo concreto del narrador para que la acción se perciba de una forma determinada. Grado de restricción de información . Ángulo específico del cual se percibe la acción.

-F. Cero: no hay restricciones en la entrega de información. Narrador omnisciente. Sabe más que los personajes.

-F. Interna: se narra a partir de la experiencia propia. Narrador protagonista. Conocimiento relativo y parcial. Puede ser fija: en un sólo focalizador; variable: cambia; múltiple: un hecho representado por varios focalizadores.

-F. Externa: visión externa del hecho. Objetivismo extremo. Sabe menos que lo personajes.


Lunes o Martes - Virginia Woolf

Perezosa e indiferente, sacudiendo con facilidad el espacio de sus alas, conocedora de su camino, pasa la garza sobre la iglesia, bajo el cielo. Blanco e indiferente, ensimismado, el cielo cubre y descubre sin cesar, se va y se queda. ¿Un lago? ¡Quítale las orillas! ¿Una montaña? Sí, perfecto, con el oro del sol en las laderas. Cae desde lo alto. Helechos o plumas blancas, siempre, siempre...

Deseando la verdad, esperándola, destilando laboriosamente unas pocas palabras, deseando siempre (se inicia un grito a la izquierda, otro a la derecha; ruedas golpean divergentes; omnibuses se conglomeran en conflicto), deseando siempre (el reloj asevera con doce claras campanadas que es mediodía; la luz vierte escamas de oro; niños se arremolinan), deseando siempre verdad. Roja es la cúpula; de los árboles cuelgan monedas; el humo sale lento de las chimeneas; ladrido, alarido, grito. «Compro metal»... ¿Y la verdad?

Como rayos orientados hacia un punto, pies de hombres, pies de mujeres, negros o con incrustaciones doradas (Esa niebla... ¿Azúcar? No, gracias... La commonwealth del futuro), la luz del fuego salta y deja roja la estancia, salvo las negras figuras y sus ojos brillantes, mientras descargan una camioneta fuera, la señorita Thingummy sorbe té en su mesa escritorio, y las vitrinas protegen abrigos de pieles.

Cacareada, leve cual hoja, rizada en los bordes, pasada por las ruedas, plateada, en casa o fuera de casa, reunida, esparcida, derrochada en diferentes platillos de la balanza, barrida, sumergida, desgarrada, hundida, ensamblada... ¿Y la verdad?

Recordar ahora junto al fuego del hogar la blanca plaza de mármol. De las profundidades de marfil se alzan palabras que vierten su negrura, florecen y penetran. El libro caído; en la llama, en el humo, en las perecederas chispas; o ya viajando, la bandera en la plaza de mármol, minaretes debajo y mares de la India, mientras los espacios azules corren y las estrellas brillan... ¿la verdad?, o bien, ¿satisfacción con su proximidad?

Perezosa e indiferente la garza regresa; el cielo cubre con un velo sus estrellas; las borra luego.


Los amantes Juan Rodolfo Wilcock.

Harux y Harix han decidido no levantarse más de la cama: se aman locamente, y no pueden alejarse el uno del otro más de sesenta, setenta centímetros. Así que lo mejor es quedarse en la cama, lejos de los llamados del mundo. Está todavía el teléfono, en la mesa de luz, que a veces suena interrumpiendo sus abrazos: son los parientes que llaman para saber si todo anda bien. Pero también estas llamadas telefónicas familiares se hacen cada vez más raras y lacónicas. Los amantes se levantan solamente para ir al baño, y no siempre; la cama está toda desarreglada, las sábanas gastadas, pero ellos no se dan cuenta, cada uno inmerso en la ola azul de los ojos del otro, sus miembros místicamente entrelazados.

La primera semana se alimentaron de galletitas, de las que se habían provisto abundantemente. Como se terminaron las galletitas, ahora se comen entre ellos. Anestesiados por el deseo, se arrancan grandes pedazos de carne con los dientes, entre dos besos se devoran la nariz o el dedo meñique, se beben el uno al otro la sangre; después, saciados, hacen de nuevo el amor, como pueden, y se duermen para volver a comenzar cuando despiertan. Han perdido la cuenta de los días y de las horas. No son lindos de ver, eso es cierto, ensangrentados, descuartizados, pegajosos; pero su amor está más allá de las convenciones.


Carlos Fuentes - Aura (Fragmento)

LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de te que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. tu releerás. Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial.

Capaz de desempeñar labores de secretario. Juventud, conocimiento del francés, preferible si ha vivido en Francia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales, comida y recamara cómoda, asoleada, apropiada estudio. Solo falta tu nombre. Solo falta que las letras más negras y llamativas del aviso informen: Felipe Montero. Se solicita Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de datos inútiles, acostumbrado a exhumar papeles amarillentos, profesor auxiliar en escuelas particulares, novecientos pesos mensuales. Pero si leyeras eso, sospecharías, lo tomarías a broma. Donceles 815. Acuda en persona. No hay teléfono. Recoges tu portafolio y dejas la propina. Piensas que otro historiador joven, en condiciones semejantes a las tuyas, ya ha leído ese mismo aviso, tornado la delantera, ocupado el puesto. Tratas de olvidar mientras caminas a la esquina. Esperas el autobús, enciendes un cigarrillo, repites en silencio las fechas que debes memorizar para que esos niños amodorrados te respeten. Tienes que prepararte. El autobús se acerca y tu estas observando las puntas de tus zapatos negros. Tienes que prepararte. Metes la mano en el bolsillo, juegas con las monedas de cobre, por fin escoges treinta centavos, los aprietas con el puno y alargas el brazo para tomar firmemente el barrote de fierro del camión que nunca Vivirás ese día, idéntico a los demás, y no volverás a recordarlo sino al día siguiente, cuando te sientes de nuevo en la mesa del cafetín, pidas el des-ayuno y abras el periódico. Al llegar a la pagina de anuncios, allí estarán, otra vez, esas letras destacadas: historiador joven. Nadie acudió ayer. Leerás el anuncio. Te detendrás en el último renglón: cuatro mil pesos.




En: Taller: Conversación y Creación
Permaenlace: Tercera sesión taller- tema La Voz del Narrador.
Comentarios: 9
Leído 2676 veces.


Martes, 25 Marzo 2008 20:50:57 GMT

Recordando al Poeta Visual: Guillermo Deisler (1940-1995)

deisler


Podemos señalar a Deisler como un precursor y motivador ferviente del arte y cultura, gran poeta visual, creador de imágenes, capaz de dar al lenguaje dimensiones cognoscitivas y emocionales, que van más allá de la mera significación


Guillermo Deisler, uno de los más interesantes artistas plásticos de Chile, nació en la Región Metropolitana el año 1940, ganó Medalla de Bronce en escultura, en el Salón Nacional de Bellas Artes de Santiago y poseen obras suyas en el Museo de Arte Contemporáneo. Logró además el reconocimiento internacional, siendo uno de los que, con mayor énfasis, puso a nuestro país en la escena del arte alternativo mundial. Fue expositor xilográfico en importantes capitales culturales latinoamericanas (La Habana, Buenos Aires, Lima.) Intercambio sus Ediciones Mimbre (1963) con el artista uruguayo Clemente Padin y otros destacados, argentinos y brasileños, adeptos a la vertiente visual de la poesía, posicionando la experimentación poética e interdiscursividad Chilena (cruce de géneros, en este caso, lirismo, pop art, publicidad, arquitectura y pintura) en un plano no conseguido antes y quizá no superado del todo aún.

Por ello no es de extrañar que su figura sea junto a otras honrosas excepciones nacionales como La Nueva Novela de Juan Luís Martínez, las obras "plásticas" de Eugenio Dittborn (Pinturas Aeropostales) y Sybil Brintrup (Vaca Mía), y El Archivo de Zonaglo de Gonzalo Millán, lo más destacado en dicho campo de la experimentación creativa.

Deisler, hoy en día, es recordado con respeto y cariño por muchos que trabajaron a su lado o conocieron su obra. En Europa es sumamente reconocido, su trabajo forma parte de numerosos estudios y colecciones. Se le rinden homenajes y exposiciones en museos de Francia y Alemania, lugares en que vivió tras el golpe de estado. Pues Deisler, como muchos, fue detenido y luego de un año, enviado al exilio, viviendo sucesivamente en Francia y Bulgaria, hasta establecerse finalmente en la ciudad de Halle (República Democrática Alemana) lugar en que falleció en 1995.

Hay que destacar además, que su vida profesional, genio y condición humana, no sólo deslumbró a la capital de nuestra larga y estrecha franja austral así como a importantes países del viejo mundo. En distintas épocas y con múltiples proyectos, estuvo íntimamente ligado a nuestro contexto, el norte chileno. Trabajó en la Universidad de Chile, sede Antofagasta como docente y director del Departamento de Artes Plásticas y Manuales. Y en un caso más cercano a nuestra ciudad frontera, el autor participó activamente junto al Consejo de Dirección de la Revista Tebaida . Labor que se enmarca dentro de la llamada época de oro de la poesía ariqueña . Esta publicación fue dirigida por Alicia Galaz, destacada poetisa, investigadora literaria y catedrática de la Universidad de Chile, Sede Arica y apareció por Nascimento, en la capital, entre 1968 y 1973. Aún hoy, sigue siendo una de las empresas literarias más destacadas y reconocidas del norte junto a otros empeños como Extramuros.

En Tebaida, participaron además Oliver Welden, Ariel Santibáñez y José Martínez Fernández. Por sus páginas desfilaron además muchos poetas chilenos y de otros países. Se destaca el poema de Gonzalo Rojas contra Nicanor Parra, la selección de poetas peruanos, norteamericanos y los nacionales: Lihn, Teillier, Waldo Rojas, Gonzalo Millán, Sergio Hernández, Omar Lara y prácticamente toda la generación del 60.

En definitiva, podemos señalar a Deisler como un precursor y ferviente motivador del arte y la cultura. Gran poeta visual, creador de imágenes capacitado para dar al lenguaje dimensiones cognoscitivas y emocionales que van más allá de la mera significación . Su trabajo implica una modificación activa en el campo de la lectura, la página se descompone y más allá de ser un simple soporte del texto, se recubre de diversas trayectorias, lo cual implica una ruptura provocativa a la linealidad y una invitación sublime a la polisemia y heteroglosia (multiplicidad de significados y discursos, respectivamente) Hay también en su obra, un desafío abierto al rol del lector. El cual debe abandonar la comodidad de mero ente repectivo en el circuito de la comunicación, para emprender decisivo el papel de co-creador, ante formas innovadoras que golpean su sensibilidad.

En cuanto a la temática, Deisler busca subvertir el código y gestar formas libres de expresión, se manifiesta esa desconfianza en el lenguaje y las estructuras previas y anquilosadas, que se ven como armas, imanes y vehículos panfletarios del poder. Visión que ha caracterizado a la filosofía y arte desde la mitad del siglo recién pasado. No debemos ver su obra entonces, como una simple ilusión, escapismo o capricho tendencioso, sino como una alternativa deconstruccionista y re-creadora de los elementos que ya conocemos pero que en clara rebeldía y compromiso, encauzan con original fervor y forma, la profundidad del dolor humano, el anhelo de paz, de renovación, de crítica a los absurdos en la historia y las promesas que siempre descansan en la memoria individual y colectiva como una utopía o genuina acción .

Componen la destacada obra de Guillermo Deisler: "GRRR", poesía visual, Santiago, 1969; "Antología de la Poesía Visiva en el Mundo", Universidad de Chile, Antofagasta, 1971; "Le Cerveux", Nouvelles Editions Polaires, París, 1975; "Packaging Poetry", poesía visual, edición de autor, Plovdiv, Bulgaria; "Make-up", poesía visual, Halle, 1987 y "Unlesbar & Sprachlos", poesía visual, Halle, 1990, edición de autor. Tambien entre 1987 y 1995 inicia el proyecto artístico colectivo de poesía visual y experimental UNI/vers(;) Peacedream-Project, edición que alcanza los 35 números con trabajos originales de artistas de todo el mundo.

Consideró indispensable contribuir a la difusión de la obra y memoria de un artista plástico completísimo: dibujante, grabador, diagramador y también impresor y editor. Por ello he incluido a la nota un video que humildemente edité, y que reúne material de este autor, de forma que el público pueda conocer la magnitud de su arte.

Autor: Daniel Rojas Pachas.




En: Bilbioteca Clepsidra.
Permaenlace: Recordando al Poeta Visual: Guillermo Deisler (1940-1995)
Comentarios: 4
Leído 2473 veces.


Viernes, 21 Marzo 2008 14:04:23 GMT

Juan Darien. Horacio Quiroga.

quiroga


Aquí se cuenta la historia de un tigre que se crió y educó entre los hombres, y que se llamaba Juan Darién. Asistió cuatro años a la escuela vestido de pantalón y camisa, y dio sus lecciones correctamente, aunque era un tigre de las selvas; pero esto se debe a que su figura era de hombre, conforme se narra en las siguientes líneas.

Una vez, a principio de otoño, la viruela visitó un pueblo de un país lejano y mató a muchas personas. Los hermanos perdieron a sus hermanitas, y las criaturas que comenzaban a caminar quedaron sin padre ni madre. Las madres perdieron a su vez a sus hijos, y una pobre mujer joven y viuda llevó ella misma a enterrar a su hijito, lo único que tenía en este mundo. Cuando volvió a su casa, se quedó sentada pensando en su chiquillo. Y murmuraba:

-Dios debía haber tenido más compasión de mí, y me ha llevado a mi hijo. En el cielo podrá haber ángeles, pero mi hijo no los conoce. Y a quien él conoce bien es a mí, ¡pobre hijo mío!

Y miraba a lo lejos, pues estaba sentada en el fondo de su casa, frente a un portoncito donde se veía la selva.

Ahora bien; en la selva había muchos animales feroces que rugían al caer la noche y al amanecer. Y la pobre mujer, que continuaba sentada, alcanzó a ver en la oscuridad una cosa chiquita y vacilante que entraba por la puerta, como un gatito que apenas tuviera fuerzas para caminar. La mujer se agachó y levantó en las manos un tigrecito de pocos días, pues aún tenía los ojos cerrados. Y cuando el mísero cachorro sintió el contacto de las manos, runruneó de contento, porque ya no estaba solo. La madre tuvo largo rato suspendido en el aire aquel pequeño enemigo de los hombres, a aquella fiera indefensa que tan fácil le hubiera sido exterminar. Pero quedó pensativa ante el desvalido cachorro que venía quién sabe de dónde y cuya madre con seguridad había muerto. Sin pensar bien en lo que hacía llevó al cachorrito a su seno y lo rodeó con sus grandes manos. Y el tigrecito, al sentir el calor del pecho, buscó postura cómoda, runruneó tranquilo y se durmió con la garganta adherida al seno maternal.

La mujer, pensativa siempre, entró en la casa. Y en el resto de la noche, al oír los gemidos de hambre del cachorrito, y al ver cómo buscaba su seno con los ojos cerrados, sintió en su corazón herido que, ante la suprema ley del Universo, una vida equivale a otra vida.

Y dio de mamar al tigrecito.

El cachorro estaba salvado, y la madre había hallado un inmenso consuelo. Tan grande su consuelo, que vio con terror el momento en que aquél le sería arrebatado, porque si se llegaba a saber en el pueblo que ella amamantaba a un ser salvaje, matarían con seguridad a la pequeña fiera. ¿Qué hacer? El cachorro, suave y cariñoso -pues jugaba con ella sobre su pecho- era ahora su propio hijo.

En estas circunstancias, un hombre que una noche de lluvia pasaba corriendo ante la casa de la mujer, oyó un gemido áspero -el ronco gemido de las fieras que, aún recién nacidas, sobresaltan al ser humano-. El hombre se detuvo bruscamente, y mientras buscaba a tientas el revólver, golpeó la puerta. La madre, que había oído los pasos, corrió loca de angustia a ocultar el tigrecito en el jardín. Pero su buena suerte quiso que al abrir la puerta del fondo se hallara ante una mansa, vieja y sabia serpiente que le cerraba el paso. La desgraciada mujer iba a gritar de terror, cuando la serpiente habló así:

-Nada temas, mujer -le dijo-. Tu corazón de madre te ha permitido salvar una vida del Universo, donde todas las vidas tienen el mismo valor. Pero los hombres no te comprenderán, y querrán matar a tu nuevo hijo. Nada temas, ve tranquila. Desde este momento tu hijo tiene forma humana; nunca lo reconocerán. Forma su corazón, enséñale a ser bueno como tú, y él no sabrá jamás que no es hombre. A menos... a menos que una madre de entre los hombres lo acuse; a menos que una madre no le exija que devuelva con su sangre lo que tú has dado por él, tu hijo será siempre digno de tí. Ve tranquila, madre, y apresúrate, que el hombre va a echar la puerta abajo.

Y la madre creyó a la serpiente, porque en todas las religiones de los hombres la serpiente conoce el misterio de las vidas que pueblan los mundos. Fue, pues, corriendo a abrir la puerta, y el hombre, furioso, entró con el revólver en la mano y buscó por todas partes sin hallar nada. Cuando salió, la mujer abrió, temblando, el rebozo bajo el cual ocultaba al tigrecito sobre su seno, y en su lugar vio a un niño que dormía tranquilo. Traspasada de dicha, lloró largo rato en silencio sobre su salvaje hijo hecho hombre; lágrimas de gratitud que doce años más tarde ese mismo hijo debía pagar con sangre sobre su tumba.

Pasó el tiempo. El nuevo niño necesitaba un nombre: se le puso Juan Darién. Necesitaba alimentos, ropa, calzado: se le dotó de todo, para lo cual la madre trabajaba día y noche. Ella era aún muy joven, y podría haberse vuelto a casar, si hubiera querido; pero le bastaba el amor entrañable de su hijo, amor que ella devolvía con todo su corazón.

Juan Darién era, efectivamente, digno de ser querido: noble, bueno y generoso como nadie. Por su madre, en particular, tenía una veneración profunda. No mentía jamás. ¿Acaso por ser un ser salvaje en el fondo de su naturaleza? Es posible; pues no se sabe aún qué influencia puede tener en un animal recién nacido la pureza de un alma bebida con la leche en el seno de una santa mujer.

Tal era Juan Darién. E iba a la escuela con los chicos de su edad, los que se burlaban a menudo de él, a causa de su pelo áspero y su timidez. Juan Darién no era muy inteligente; pero compensaba esto con su gran amor al estudio.

Así las cosas, cuando la criatura iba a cumplir diez años, su madre murió. Juan Darién sufrió lo que no es decible, hasta que el tiempo apaciguó su pena. Pero fue en adelante un muchacho triste, que sólo deseaba instruirse.

Algo debemos confesar ahora: a Juan Darién no se le amaba en el pueblo. La gente de los pueblos encerrados en la selva no gustan de los muchachos demasiado generosos y que estudian con toda el alma. Era, además, el primer alumno de la escuela. Y este conjunto precipitó el desenlace con un acontecimiento que dio razón a la profecía de la serpiente.

Aprontábase el pueblo a celebrar una gran fiesta, y de la ciudad distante habían mandado fuegos artificiales. En la escuela se dio un repaso general a los chicos, pues un inspector debía venir a observar las clases. Cuando el inspector llegó, el maestro hizo dar la lección al primero de todos: a Juan Darién. Juan Darién era el alumno más aventajado; pero con la emoción del caso, tartamudeó y la lengua se le trabó con un sonido extraño. El inspector observó al alumno un largo rato, y habló en seguida en voz baja con el maestro.

-¿Quién es ese muchacho? -le preguntó-. ¿De dónde ha salido?

-Se llama Juan Darién -respondió el maestro- y lo crió una mujer que ya ha muerto; pero nadie sabe de dónde ha venido.

-Es extraño, muy extraño... -murmuró el inspector, observando el pelo áspero y el reflejo verdoso que tenían los ojos de Juan Darién cuando estaba en la sombra.

El inspector sabía que en el mundo hay cosas mucho más extrañas que las que nadie puede inventar, y sabía al mismo tiempo que con preguntas a Juan Darién nunca podría averiguar si el alumno había sido antes lo que él temía: esto es, un animal salvaje. Pero así como hay hombres que en estados especiales recuerdan cosas que les han pasado a sus abuelos, así era también posible que, bajo una sugestión hipnótica, Juan Darién recordara su vida de bestia salvaje. Y los chicos que lean esto y no sepan de qué se habla, pueden preguntarlo a las personas grandes.

Por lo cual el inspector subió a la tarima y habló así:

-Bien, niño. Deseo ahora que uno de ustedes nos describa la selva. Ustedes se han criado casi en ella y la conocen bien. ¿Cómo es la selva? ¿Qué pasa en ella? Esto es lo que quiero saber. Vamos a ver, tú -añadió dirigiéndose a un alumno cualquiera-. Sube a la tarima y cuéntanos lo que hayas visto.

El chico subió, y aunque estaba asustado, habló un rato. Dijo que en el bosque hay árboles gigantes, enredaderas y florecillas. Cuando concluyó, pasó otro chico a la tarima, después otro. Y aunque todos conocían bien la selva, respondieron lo mismo, porque los chicos y muchos hombres no cuentan lo que ven, sino lo que han leído sobre lo mismo que acaban de ver. Y al fin el inspector dijo:

-Ahora le toca al alumno Juan Darién.

Juan Darién subió a la tarima, se sentó y dijo más o menos lo que los otros. Pero el inspector, poniéndole la mano sobre el hombro, exclamó:

-No, no. Quiero que tú recuerdes bien lo que has visto. Cierra los ojos.

Juan Darién cerró los ojos.

-Bien -prosiguió el inspector-. Dime lo que ves en la selva.

Juan Darién, siempre con los ojos cerrados, demoró un instante en contestar.

-No veo nada -dijo al fin.

-Pronto vas a ver. Figurémonos que son las tres de la mañana, poco antes del amanecer. Hemos concluido de comer, por ejemplo... estamos en la selva, en la oscuridad... Delante de nosotros hay un arroyo... ¿Qué ves?

Juan Darién pasó otro momento en silencio. Y en la clase y en el bosque próximo había también un gran silencio. De pronto Juan Darién se estremeció, y con voz lenta, como si soñara, dijo:

-Veo las piedras que pasan y las ramas que se doblan. .. Y el suelo. .. Y veo las hojas secas que se quedan aplastadas sobre las piedras...

-¡Un momento! -le interrumpió el inspector-. Las piedras y las hojas que pasan: ¿a qué altura las ves?

El inspector preguntaba esto porque si Juan Darién estaba "viendo" efectivamente lo que él hacía en la selva cuando era animal salvaje e iba a beber después de haber comido, vería también que las piedras que encuentra un tigre o una pantera que se acercan muy agachados al río pasan a la altura de los ojos. Y repitió:

-¿A qué altura ves las piedras?

Y Juan Darién, siempre con los ojos cerrados, respondió:

-Pasan sobre el suelo. . . Rozan las orejas. . . Y las hojas sueltas se mueven con el aliento... Y siento la humedad del barro en...

La voz de Juan Darién se cortó.

-¿En dónde? -preguntó con voz firme el inspector- ¿Dónde sientes la humedad del agua?

-¡En los bigotes!-dijo con voz ronca Juan Darién, abriendo los ojos espantado.

Comenzaba el crepúsculo, y por la ventana se veía cerca la selva ya lóbrega. Los alumnos no comprendieron lo terrible de aquella evocación; pero tampoco se rieron de esos extraordinarios bigotes de Juan Darién, que no tenía bigote alguno. Y no se rieron, porque el rostro de la criatura estaba pálido y ansioso.

La clase había concluido. El inspector no era un mal hombre; pero, como todos los hombres que viven muy cerca de la selva, odiaba ciegamente a los tigres; por lo cual dijo en voz baja al maestro:

-Es preciso matar a Juan Darién. Es una fiera del bosque, posiblemente un tigre. Debemos matarlo, porque si no, él, tarde o temprano, nos matará a todos. Hasta ahora su maldad de fiera no ha despertado; pero explotará un día u otro, y entonces nos devorará a todos, puesto que le permitimos vivir con nosotros. Debemos, pues, matarlo. La dificultad está en que no podemos hacerlo mientras tenga forma humana, porque no podremos probar ante todos que es un tigre. Parece un hombre, y con los hombres hay que proceder con cuidado. Yo sé que en la ciudad hay un domador de fieras. Llamémoslo, y él hallará modo de que Juan Darién vuelva a su cuerpo de tigre. Y aunque no pueda convertirlo en tigre, las gentes nos creerán y podremos echarlo a la selva. Llamemos en seguida al domador, antes que Juan Darién se escape.

Pero Juan Darién pensaba en todo, menos en escaparse, porque no se daba cuenta de nada. ¿Cómo podía creer que él no era hombre, cuando jamás había sentido otra cosa que amor a todos, y ni siquiera tenía odio a los animales dañinos?

Mas las voces fueron corriendo de boca en boca, y Juan Darién comenzó a sufrir sus efectos. No le respondían una palabra, se apartaban vivamente a su paso, y lo seguían desde lejos de noche.

-¿Qué tendré? ¿Por qué son así conmigo? -se preguntaba Juan Darién.

Y ya no solamente huían de él, sino que los muchachos le gritaban:

-¡Fuera de aquí! ¡Vuélvete donde has venido! ¡Fuera!

Los grandes también, las personas mayores, no estaban menos enfurecidas que los muchachos. Quién sabe qué llega a pasar si la misma tarde de la fiesta no hubiera llegado por fin el ansiado domador de fieras. Juan Darién estaba en su casa preparándose la pobre sopa que tomaba, cuando oyó la gritería de las gentes que avanzaban precipitadas hacia su casa. Apenas tuvo tiempo de salir a ver qué era: Se apoderaron de él, arrastrándolo hasta la casa del domador.

-¡Aquí está! -gritaban, sacudiéndolo- ¡Es éste! ¡Es un tigre! ¡No queremos saber nada con tigres! ¡Quítele su figura de hombre y lo mataremos!

Y los muchachos, sus condiscípulos a quienes más quería, y las mismas personas viejas, gritaban:

-¡Es un tigre! ¡Juan Darién nos va a devorar! ¡Muera Juan Darién!

Juan Darién protestaba y lloraba porque los golpes llovían sobre él, y era una criatura de doce años. Pero en ese momento la gente se apartó, y el domador, con grandes botas de charol, levita roja y un látigo en la mano, surgió ante Juan Darién. E1 domador lo miró fijamente, y apretó con fuerza el puño del látigo.

-¡Ah! -exclamó-. ¡Te reconozco bien! ¡A todos puedes engañar, menos a mí! ¡Te estoy viendo, hijo de tigres! ¡Bajo tu camisa estoy viendo las rayas del tigre! ¡Fuera la camisa, y traigan los perros cazadores! ¡Veremos ahora si los perros te reconocen como hombre o como tigre!

En un segundo arrancaron toda la ropa a Juan Darién y lo arrojaron dentro de la jaula para fieras.

-¡Suelten los perros, pronto! -gritó el domador-. ¡Y encomiéndate a los dioses de tu selva, Juan Darién!

Y cuatro feroces perros cazadores de tigres fueron lanzados dentro de la jaula.

El domador hizo esto porque los perros reconocen siempre el olor del tigre; y en cuanto olfatearan a Juan Darién sin ropa, lo harían pedazos, pues podrían ver con sus ojos de perros cazadores las rayas de tigre ocultas bajo la piel de hombre.

Pero los perros no vieron otra cosa en Juan Darién que el muchacho bueno que quería hasta a los mismos animales dañinos. Y movían apacibles la cola al olerlo

-¡Devóralo! ¡Es un tigre! ¡Toca! ¡Toca! -gritaban a los perros-. Y los perros ladraban y saltaban enloquecidos por la jaula, sin saber a qué atacar.

La prueba no había dado resultado.

-¡Muy bien! -exclamó entonces el domador-. Estos son perros bastardos, de casta de tigre. No le reconocen. Pero yo te reconozco, Juan Darién, y ahora nos vamos a ver nosotros.

Y así diciendo entró él en la jaula y levantó el látigo.

-¡Tigre! -gritó-. ¡Estás ante un hombre, y tú eres un tigre! ¡Allí estoy viendo, bajo tu piel robada de hombre, las rayas de tigre! ¡Muestra las rayas!

Y cruzó el cuerpo de Juan Darién de un feroz latigazo. La pobre criatura desnuda lanzó un alarido de dolor, mientras las gentes, enfurecidas, repetían.

-¡Muestra las rayas de tigre!

Durante un rato prosiguió el atroz suplicio; y no deseo que los niños que me oyen vean martirizar de este modo a ser alguno.

-¡Por favor! ¡Me muero! -clamaba Juan Darién.

-¡Muestra las rayas! -le respondían.

Por fin el suplicio concluyó. En el fondo de la jaula, arrinconado, aniquilado en un rincón, sólo quedaba su cuerpecito sangriento de niño, que había sido Juan Darién. Vivía aún, y aún podía caminar cuando se le sacó de allí; pero lleno de tales sufrimientos como nadie los sentirá nunca.

Lo sacaron de la jaula, y empujándolo por el medio de la calle, lo echaban del pueblo. Iba cayéndose a cada momento, y detrás de él iban los muchachos, las mujeres y los hombres maduros, empujándolo.

-¡Fuera de aquí, Juan Darién! ¡Vuélvete a la selva, hijo de tigre y corazón de tigre! ¡Fuera, Juan Darién!

Y los que estaban lejos y no podían pegarle, le tiraban piedras.

Juan Darién cayó del todo, por fin, tendiendo en busca de apoyo sus pobres manos de niño. Y su cruel destino quiso que una mujer, que estaba parada a la puerta de su casa sosteniendo en los brazos a una inocente criatura, interpretara mal ese ademán de súplica.

-¡Me ha querido robar a mi hijo! -gritó la mujer-. ¡Ha tendido las manos para matarlo! ¡Es un tigre! ¡Matémosle en seguida, antes que él mate a nuestros hijos!

Así dijo la mujer. Y de este modo se cumplía la profecía de la serpiente: Juan Darién moriría cuando una madre de los hombres le exigiera la vida y el corazón de hombre que otra madre le había dado con su pecho.

No era necesaria otra acusación para decidir a las gentes enfurecidas. Y veinte brazos con piedras en la mano se levantaban ya para aplastar a Juan Darién cuando el domador ordenó desde atrás con voz ronca:

-¡Marquémoslo con rayas de fuego! ¡Quemémoslo en los fuegos artificiales!

Ya comenzaba a oscurecer, y cuando llegaron a la plaza era noche cerrada. En la plaza habían levantado un castillo de fuegos de artificio, con ruedas, coronas y luces de bengala. Ataron en lo alto del centro a Juan Darién, y prendieron la mecha desde un extremo. El hilo de fuego corrió velozmente subiendo y bajando, y encendió el castillo entero. Y entre las estrellas fijas y las ruedas gigantes de todos colores, se vio allá arriba a Juan Darién sacrificado.

-¡Es tu último día de hombre, Juan Darién! -clamaban todos-. ¡Muestra las rayas!

-¡Perdón, perdón! -gritaba la criatura, retorciéndose entre las chispas y las nubes de humo. Las ruedas amarillas, rojas y verdes giraban vertiginosamente, unas a la derecha y otras a la izquierda. Los chorros de fuego tangente trazaban grandes circunferencias; y en el medio, quemado por los regueros de chispas que le cruzaban el cuerpo, se retorcía Juan Darién.

-¡Muestra las rayas! -rugían aún de abajo.

-¡No, perdón! ¡Yo soy hombre! -tuvo aún tiempo de clamar la infeliz criatura. Y tras un nuevo surco de fuego, se pudo ver que su cuerpo se sacudía convulsivamente; que sus gemidos adquirían un timbre profundo y ronco; y que su cuerpo cambiaba poco a poco de forma. Y la muchedumbre, con un grito salvaje de triunfo, pudo ver surgir por fin, bajo la piel del hombre, las rayas negras, paralelas y fatales del tigre.

La atroz obra de crueldad se había cumplido; habían conseguido lo que querían. En vez de la criatura inocente de toda culpa, allá arriba no había sino un cuerpo de tigre que agonizaba rugiendo.

Las luces de bengala se iban también apagando. Un último chorro de chispas con que moría una rueda alcanzó la soga atada a las muñecas (no: a las patas del tigre, pues Juan Darién había concluido), y el cuerpo cayó pesadamente al suelo. Las gentes lo arrastraron hasta la linde del bosque, abandonándolo allí para que los chacales devoraran su cadáver y su corazón de fiera.

Pero el tigre no había muerto. Con la frescura nocturna volvió en sí, y arrastrándose presa de horribles tormentos se internó en la selva. Durante un mes entero no abandonó su guarida en lo más tupido del bosque, esperando con sombría paciencia de fiera que sus heridas curaran. Todas cicatrizaron por fin, menos una, una profunda quemadura en el costado, que no cerraba, y que el tigre vendó con grandes hojas.

Porque había conservado de su forma recién perdida tres cosas: el recuerdo vivo del pasado, la habilidad de sus manos, que manejaba como un hombre, y el lenguaje. Pero en el resto, absolutamente en todo, era una fiera, que no se distinguía en lo más mínimo de los otros tigres.

Cuando se sintió por fin curado, pasó la voz a los demás tigres de la selva para que esa misma noche se reunieran delante del gran cañaveral que lindaba con los cultivos. Y al entrar la noche se encaminó silenciosamente al pueblo. Trepó a un árbol de los alrededores y esperó largo tiempo inmóvil. Vio pasar bajo él sin inquietarse a mirar siquiera, pobres mujeres y labradores fatigados, de aspecto miserable; hasta que al fin vio avanzar por el camino a un hombre de grandes botas y levita roja.

El tigre no movió una sola ramita al recogerse para saltar. Saltó sobre el domador; de una manotada lo derribó desmayado, y cogiéndolo entre los dientes por la cintura, lo llevó sin hacerle daño hasta el juncal.

Allí, al pie de las inmensas cañas que se alzaban invisibles, estaban los tigres de la selva moviéndose en la oscuridad, y sus ojos brillaban como luces que van de un lado para otro. El hombre proseguía desmayado. El tigre dijo entonces:

-Hermanos: Yo viví doce años entre los hombres, como un hombre mismo. Y yo soy un tigre. Tal vez pueda con mi proceder borrar más tarde esta mancha. Hermanos: esta noche rompo el último lazo que me liga al pasado.

Y después de hablar así, recogió en la boca al hombre, que proseguía desmayado, y trepó con él a lo más alto del cañaveral, donde lo dejó atado entre dos bambúes. Luego prendió fuego a las hojas secas del suelo, y pronto una llamarada crujiente ascendió. Los tigres retrocedían espantados ante el fuego. Pero el tigre les dijo: "¡Paz, hermanos!", y aquéllos se apaciguaron, sentándose de vientre con las patas cruzadas a mirar.

El juncal ardía como un inmenso castillo de artificio. Las cañas estallaban como bombas, y sus gases se cruzaban en agudas flechas de color. Las llamaradas ascendían en bruscas y sordas bocanadas, dejando bajo ella lívidos huecos; y en la cúspide, donde aún no llegaba el fuego, las cañas se balanceaban crispadas por el calor.

Pero el hombre, tocado por las llamas, había vuelto en sí. Vio allá abajo a los tigres con los ojos cárdenos alzados a él, y lo comprendió todo.

-¡Perdón, perdóname! -aulló retorciéndose-. ¡Pido perdón por todo!

Nadie contestó. El hombre se sintió entonces abandonado de Dios, y gritó con toda su alma:

-¡Perdón, Juan Darién!

Al oír esto, Juan Darién alzó la cabeza y dijo fríamente:

-Aquí no hay nadie que se llame Juan Darién. No conozco a Juan Darién. Éste es un nombre de hombre, y aquí somos todos tigres.

Y volviéndose a sus compañeros, como si no comprendiera, preguntó:

-¿Alguno de ustedes se llama Juan Darién?

Pero ya las llamas habían abrasado el castillo hasta el cielo. Y entre las agudas luces de bengala que entrecruzaban la pared ardiente, se pudo ver allá arriba un cuerpo negro que se quemaba humeando.

-Ya estoy pronto, hermanos-dijo el tigre-. Pero aún me queda algo por hacer.

Y se encaminó de nuevo al pueblo, seguido por los tigres sin que él lo notara. Se detuvo ante un pobre y triste jardín, saltó la pared, y pasando al costado de muchas cruces y lápidas, fue a detenerse ante un pedazo de tierra sin ningún adorno, donde estaba enterrada la mujer a quien había llamado madre ocho años. Se arrodilló -se arrodilló como un hombre-, y durante un rato no se oyó nada.

-¡Madre! -murmuró por fin el tigre con profunda ternura-. Tú sola supiste, entre todos los hombres, los sagrados derechos a la vida de todos los seres del Universo. Tú sola comprendiste que el hombre y el tigre se diferencian únicamente por el corazón. Y tú me enseñaste a amar, a comprender, a perdonar. ¡Madre!, estoy seguro de que me oyes. Soy tu hijo siempre, a pesar de lo que pase en adelante pero de ti sólo. ¡Adiós, madre mía!

Y viendo al incorporarse los ojos cárdenos de sus hermanos que lo observaban tras la tapia, se unió otra vez a ellos.

El viento cálido les trajo en ese momento, desde el fondo de la noche, el estampido de un tiro.

-Es en la selva -dijo el tigre-. Son los hombres. Están cazando, matando, degollando.

Volviéndose entonces hacia el pueblo que iluminaba el reflejo de la selva encendida, exclamó:

-¡Raza sin redención! ¡Ahora me toca a mí!

Y retornando a la tumba en que acaba de orar, arrancóse de un manotón la venda de la herida y escribió en la cruz con su propia sangre, en grandes caracteres, debajo del nombre de su madre:

Y
JUAN DARIÉN

-Ya estamos en paz -dijo. Y enviando con sus hermanos un rugido de desafío al pueblo aterrado, concluyó:

-Ahora, a la selva. ¡Y tigre para siempre!






En: Bilbioteca Clepsidra.
Permaenlace: Juan Darien. Horacio Quiroga.
Comentarios: 5
Leído 1722 veces.


Viernes, 21 Marzo 2008 09:24:35 GMT

Segunda sesión taller- tema El Tiempo (jueves 20 de marzo)


time



A la narrativa se le considera un arte temporal pues implica sucesión y movimiento. Esta narra hechos y todo acontecer, implica necesariamente transcurso de tiempo, alteración y cambio.

El tiempo de la ficción que leemos sin embargo, es un tiempo o transcurrir esencialmente distinto del real . Un tiempo tan inventado como lo son el narrador y los personajes de las ficciones atrapados en él. El punto de vista temporal que encontramos en toda narración, esta dotado de una fuerte dosis de creatividad y de imaginación, aun cuando el escritor no haya sido en muchos casos, consciente de él.

Primera distinción, tiempo cronológico y tiempo psicológico: El tiempo de las novelas y cuentos, es un tiempo psicológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del narrador da apariencia de objetividad, consiguen de este modo que su narración tome distancia y se diferencie del mundo real (obligación de toda ficción que quiere vivir por cuenta propia).

Recordemos por ejemplo el cuento famoso de Borges, “El milagro secreto”, en el que, en el momento de la ejecución del escritor y poeta checo Jaromir Hladik, Dios le concede un año de vida para que –mentalmente- termine el drama en verso Los enemigos que ha planeado escribir toda su vida. Todas las ficciones (y, sobre todo, las buenas) tienen su propio tiempo, un sistema temporal que les es privativo, diferente del tiempo real en que vivimos los lectores.

No es posible que un narrador desaloje el tiempo de la trama de su obra. En toda narración siempre hay un reloj. Otra cosa es que al autor no le guste y trate de esconder el suyo o le de vueltas al revés o le cambie los minuteros permanentemente al punto que el héroe este al mismo tiempo con una querida y jugando a la pelota con su niñera en el parque. Todos estos recursos son legítimos (mientras sean convincentes). Los teóricos están de acuerdo en distinguir tres momentos en al arte narrativo: el tiempo de la escritura, el de la aventura y el de la lectura.

a) Tiempo de la escritura. Toda novela o cuento expresa, quiéralo o no su autor, el espíritu de la época en que fue escrita. Hay un testimonio del espíritu que reinaba en el momento de la emisión. Por otro lado, la técnica narrativa es indisociable de las modas, corrientes y procedimientos de su época. También la elección de motivos depende en gran medida del momento de la escritura. Los motivos del romanticismo no son los mismos del naturalismo.

b) Tiempo de la lectura es el momento de la recepción. La separación entre el instante de la escritura y el de la lectura oscila hasta el punto de cambiar de valor o el sentido de una novela con el devenir del tiempo. Los libros no envejecen, se transforman en otros. Los tiempos desmienten las Utopías. La obra artística se hace mas compleja y multívoca, cuanto más antigua es.

c) Tiempo de la aventura. Para estudiar esta dimensión de una obra cabe formularse varias preguntas. ¿En que época ocurre el acontecer narrado? ¿Qué cantidad de tiempo transcurre en la historia que se cuenta? Hay condensaciones: mucho tiem­po en pocas Líneas Hay ensanchamientos temporales: poco tiempo desarrollado extensamente Están compendiados en cerca de 400 paginas, siete años, cien anos, un solo día ¿ Qué concepción del tiempo aparece en la obra?

Un río. El tiempo puede ser un no, un constante fluir irreversible, sin diques de contención posibles.

Un círculo mítico donde no hay progreso. Todo pasado y todo futuro se conoce porque esta sucediendo o repitiéndose en el presente.

Un espejo roto en varios pedazos o fragmentos. Tiempo fragmentario o mosaical.

La dilatación de un momento. El tiempo puede ser un presente desmesuradamente agrandado.

Un tiempo sagrado, paradigmático, donde los hombres se refugian, huyendo de la historia, del cambio.

Un tiempo profano o histórico, del devenir, del cambio, donde el hombre esta expuesto a la angustia.

En algunas obras de Carpentier, Jorge Luís Borges, Julio Cortazar, García Márquez, Proust, Thomas Mann el tiempo ya no es sólo un elemento intrínseco de la narración, sino el tema mismo de la obra.

El tiempo como anécdota: Viaje a la semilla, el tambor de hojalata, La máquina del tiempo, la trama celeste.

Pasemos al tiempo como forma: construcción narrativa dentro de la cual se desenvuelve la anécdota . Para deslindar las propiedades originales del tiempo narrativo, el primer paso, es averiguar en concreto en que consiste el punto de vista temporal, relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador (tiempo del relato) y el tiempo de lo narrado (historia)

Las posibilidades por las que puede optar el novelista son sólo tres (con sus respectivas variantes) y están determinadas por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia:

a) El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso, el narrador narra desde el presente gramatical.

b) El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro. Y, por último.

c) El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato).

Para entender mejor estas distinciones, tomemos como ejemplo, “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso, consta de una sola frase: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”

¿En qué tiempo verbal se halla lo narrado? En un pretérito indefinido: “despertó”. El narrador está situado, pues, en el futuro, para narrar un hecho que ocurre ¿cuándo? ¿En el pasado mediato o inmediato en relación a ese futuro en que está el narrador? En el pasado mediato. ¿Cómo sé que el tiempo de lo narrado es un pasado mediato y no inmediato, en relación con el tiempo del narrador? Porque entre aquellos dos tiempos hay un abismo infranqueable, un hiato temporal, una puerta cerrada que ha abolido todo vínculo o relación de continuidad entre ambos. Ésa es la característica determinante del tiempo verbal que emplea el narrador: confinar la acción en un pasado (pretérito indefinido) cortado, escindido del tiempo en que él se encuentra. La acción de “El dinosaurio” ocurre pues en un pasado mediato respecto del tiempo del narrador; es decir, el punto de vista temporal es el caso c y, dentro de éste, una de sus dos posibles variantes:

Tiempo futuro (el del narrador) - tiempo pasado mediato (lo narrado).

¿Cuál hubiera tenido que ser el tiempo verbal utilizado por el narrador para que su tiempo correspondiera a un pasado inmediato de ese futuro en que se halla el narrador ? “Cuando ha despertado, el dinosaurio todavía está ahí.” El pretérito perfecto por ejemplo tiene la virtud de relatar acciones que, aunque ocurren en el pasado, se alargan hasta tocar el presente, acciones que se demoran y parecen estar acabando de ocurrir en el momento mismo en que las relatamos . Ese pasado cercanísimo, inmediato, no está separado sin remedio del narrador como en el caso anterior (“despertó”); el narrador y lo narrado se hallan en una cercanía tal que casi se tocan, algo diferente de esa otra distancia, insalvable, del pretérito indefinido.

Pasemos ahora, valiéndonos siempre de “El dinosaurio”, a ejemplificar el caso primero ( a ), el más sencillo y evidente de los tres: aquél en que coinciden el tiempo del narrador y el de lo narrado. Este punto de vista temporal exige que el narrador narre desde un presente del indicativo:
“Despierta y el dinosaurio todavía está allí.” El narrador y lo narrado comparten el tiempo. La historia está ocurriendo a medida que el narrador nos la cuenta. La relación es muy distinta a la anterior, en la que veíamos dos tiempos diferenciados y en la que el narrador, por hallarse en un tiempo posterior al de los hechos narrados, tenía una visión temporal acabada, total, de lo que iba narrando. En el caso a, el conocimiento o perspectiva, sólo abarca lo que va ocurriendo a medida que ocurre, es decir, a medida que lo van contando. Cuando el tiempo del narrador y el tiempo narrado se confunde gracias al presente del indicativo (como suele ocurrir en las novelas de Samuel Beckett o en las de Robbe-Grillet)

Veamos ahora el caso b, el menos frecuente y, desde luego, el más complejo: el narrador se sitúa en un pasado para narrar hechos que no han ocurrido, que van a ocurrir, en un futuro inmediato o mediato. He ahí ejemplos de posibles variantes de este punto de vista temporal:


a) “Despertarás y el dinosaurio todavía estará allí.”
b) “Cuando despiertes, el dinosaurio todavía estará allí.”
c) “Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavía estará allí.”


Cada caso (hay otros posibles) constituye un leve matiz, establece una distancia diferente entre el tiempo del narrador y el del mundo narrado, pero el denominador común es que en todos ellos el narrador narra hechos que no han ocurrido todavía, ocurrirán cuando él haya terminado de narrarlos y sobre los cuales, gravita una indeterminación esencial: no hay la misma certeza de que ocurran como cuando el narrador se coloca en un presente o futuro para narrar los hechos ya ocurridos o que van ocurriendo mientras los narra. Además de impregnar de relatividad, el narrador, instalado en el pretérito para narrar hechos que ocurrirán en un futuro mediato o inmediato consigue mostrarse con mayor fuerza. Su relato resulta una sucesión de imperativos, una secuencia de órdenes para que ocurra lo que narra . Un narrador no puede usarlo sin ser consciente de ello, es decir, si no quiere, mediante aquella incertidumbre y exhibicionismo de poder contar algo que sólo contado así alcanzará poder de persuasión.

Una vez identificados los tres posibles puntos de vista temporales, configurados por el tiempo gramatical de la voz del que narra y el tiempo en que se halla la historia narrada, es preciso añadir que es rarísimo que en una ficción haya un solo punto de vista temporal . Suele haber uno dominante, pero el narrador se desplaza entre distintos puntos de vista temporales, a través de mudas (cambios del tiempo gramatical ) que serán más eficaces cuanto menos llamativas sean y más inadvertidas pasen al lector., es decir, que no parezcan caprichosas, mero alarde, sino que ellas den mayor significación –densidad, complejidad, intensidad, diversidad, relieve- a los personajes y a la historia.

Recursos estilísticos para trabajar el tiempo según Genette.

Orden: Las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en el relato. Fenómeno a estudiar, Anacronía: discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. 2 tipos:

  • Analepsis: también retrospección, flashback, o cutback ) la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. El flashback es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje. Es diferente al racconto , que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino y es más pausado en lo que refiere a la velocidad del relato, además es más detallado y largo que el primero.

  • Prolepsis: (anticipación, prospección, flashforward, cutforward) Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al presente de la historia.

Duración: la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato.

  • La pausa es la forma máxima de desaceleración. no pasa nada en la historia (en cuanto a acción); el texto está dedicado a una digresión de tipo filosófico o psicológico.
  • En la escena no hay ni aceleración, ni desaceleración, sino identidad entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato.
  • Sumario o resumen el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. Se abarca en cortos enunciados una serie de eventos que se han prolongado en el tiempo.
  • Elipsis la forma máxima de aceleración. un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Genette distingue entre la elipsis determinada, cuya duración se menciona ("pasaron cinco años") y la elipsis indeterminada, cuya duración no se especifica ("pasó el tiempo").



En: Taller: Conversación y Creación
Permaenlace: Segunda sesión taller- tema El Tiempo (jueves 20 de...
Comentarios: 7
Leído 2559 veces.


Jueves, 20 Marzo 2008 09:31:46 GMT

Confirmación de la sala para el primer semestre 2008.




Retomamos el taller Clepsidra.
Conversación y creación literaria.

fil

Se parte de nuestra fila...


LUGAR DE REUNIÓN: U.T.A CAMPUS SAUCACHE - SALA 122 -EDIFICIO DE EDUCACIÓN, A MANO IZQUIERDA DEL HALL CENTRAL.

TODOS LOS JUEVES - HORARIO: 7:45 P.M


TEMAS A TRATAR: MOVIMIENTOS, GENERACIONES LITERARIAS, GRANDES AUTORES, TÉCNICAS NARRATIVAS, POESÍA, ESTILOS Y VANGUARDIA, ADEMÁS DE CRÍTICA Y DISCUSIÓN EN TORNO A OBRAS PERSONALES.




En: Taller: Conversación y Creación
Permaenlace: Confirmación de la sala para el primer semestre 2008.
Comentarios: 9
Leído 2263 veces.


Viernes, 14 Marzo 2008 09:25:28 GMT

Primera sesión taller (Jueves 13 de marzo)

Taller de Conversación y Creación Literario: Clepsidra. www.clepsidra.ohlog.com




Nueva Narrativa Histórica: 1979 punto de auge en que se impone a la narrativa telúrica, mágico-realista, testimonial o psicológica.

Se entiende por narrativa histórica, aquella que transcurre predominantemente en un pasado no experimentado directamente por el autor. (Algunos señalan que por dos generaciones)







Narrativa histórica tradicional

Nueva Narrativa histórica.
Narrativa decimonónica

Narrativa, romántica, modernista y criollismo

Influencia: siglo de oro, Walter Scott y las crónicas coloniales.

Obj: construir conciencia nacional. Instrumental, adoctrinar y educar sólo a veces cumple una función escapista.

Protagonismo esta en los retratos fieles al discurso histórico o en el ciudadano común en contextos clarificadores

Influencia Alejo Carpentier en 1949 el reino de este mundo.

Recreación mimética y realista de cronotopos supeditada a:

Descreimiento y relatividad histórica. (ficción)

Concepto cíclico del tiempo e imprevisibilidad.

Distorsión por ausencia de próceres o aspecto desmitificador. (exageraciones, elipsis, anacronismos)

Caracterización sui-generis de próceres
Metaficción

Intertextualidad e ironía (palimpsesto)

Carnavalesco, dialógico, polifónico, heteroglosia y su variedad.

Bibliografía: Seymour Menton: La nueva novela histórica: Definiciones y orígenes.







Microcuento Histórico: Muchos escritores latinoamericanos, entre ellos Eduardo Galeano, Ernesto Cardenal, Augusto Monterroso, José Leandro Urbina y otros, optaron por escribir relatos breves que testimoniaban hechos, sucesos que permanecían en la memoria oral, fragmentos de historias de vidas, alegorías fugaces que transmitían los sueños y temores de las víctimas de la violencia del poder, pero también reescrituras de mitos y revisiones de las convenciones arraigadas por la cultura dominante . Desde estas condicionantes socioculturales, los microcuentos históricos se escriben con el propósito de denunciar, parodiar, testimoniar y elogiar, en breves anécdotas, a los personajes cotidianos o a aquellos que se han mantenido apartados o ignorados por la cultura del poder.






Retrato de una dama. Para Valentina

A la luz del amanecer, filtrándose tímida por la ventana, se compuso con esmero el vestido. Una de sus uñas limpió a las otras. Untó la yema de los dedos con saliva y alisó sus cejas. Cuando terminaba de ordenarse el cabello escuchó a los carceleros venir por el pasillo. Frente a la sala de interrogatorios, recordando el dolor, le temblaron los muslos. Después la encapucharon y cruzó la puerta. Allí dentro estaba la misma voz del día anterior. Los mismos pasos del día anterior se aproximaron a la silla trayendo la voz, húmeda, hasta pegarla a su oído.
—¿En qué estábamos ayer, señorita Jiménez?
— En que usted debe recordar que está tratando con una dama, dijo ella.
Un golpe le cruzó la cara. Sintió que se desgarraba la mandíbula.
—¿En qué estábamos, señorita Jiménez?
En que usted debería recordar que está tratando con una dama, dijo ella.

José Leandro Urbina, Las malas juntas




-Se privilegia el relato abierto, el proceso y la imaginación del lector más que la persuasión por vía del exemplum . Otras veces los microcuentos optan por una visión lúdica o irónica que incorpora una visión recortada y fugaz de la historia. El resultado, a partir de estas referencias es un microcuento que utiliza la parodia, el humor negro y la ironía, como un modo de carnavalizar la tradición.

-Quédate, le dije.
Y la toqué.

Toque de queda (Omar Lara)






Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?
-Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.
El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.

Golpe (Pía Barros)




Mientras el sargento interrogaba a su madre y su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza...
-¿Dónde está tu padre? -preguntó
-Está en el cielo -susurró él.
-¿Cómo? ¿Ha muerto? -preguntó asombrado el capitán.
-No-dijo el niño-. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros. El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.

Padre nuestro que estás en el cielo (José Leandro Urbina)




BLANCAS: Danilo González, Alcalde de Lota
NEGRAS: Floridor Pérez, Profesor rural de Mortandad

1.
C3C
A3C
2.
C3A
C2D
3.
........


Mientras reflexionaba su séptima jugada un cabo gritó su nombre desde la guardia.
—¡Voy!— dijo pasándome el pequeño ajedrez magnético.
Como no regresó en un plazo prudente anoté, en broma: Abandona .

Solo cuando el diario EL SUR, la semana siguiente publicó en grandes letras la noticia de su fusilamiento
en el Estadio Regional de Concepción, comprendí toda la magnitud de su abandono.
Se había formado en las minas del carbón, pero no fue el peón oscuro que parecía
condenado a ser, y habrá muerto con señoríos de rey en su enroque. Años después le cuento a un poeta. Solo dice: ¿y si te hubieran tocado las blancas?

Floridor Pérez –La jugada inconclusa.




El discurso del microcuento histórico se construye, entonces, a partir de discursos de carácter oral tales como la anécdota, la entrevista, la historia de vida, la nota periodística o el simple recuerdo del narrador para dar cuenta de una historia concreta, reciente o pasada. Esta pequeña historia amerita ser fijada por la escritura y debiera ser leída como una visión paralela y artística -a veces satírica o polémica- de la historia latinoamericana .




Conversación que no sé si escuché o imaginé en aquellos días:
-Una revolución de mar a mar. Todito el país alzado. Y los pienso ver con estos mis ojos...
-¿Y cambiará todo, todo?
-Hasta las raíces.
-¿Y ya no habrá que vender los brazos por nada?
-Ni modo, pues.
-¿Ni aguantar que lo traten a uno como bestia?
-Nadie será dueño de nadie.
-¿Y los ricos?
-No habrá más ricos.
-¿Y quién nos va a pagar a los pobres, entonces, las cosechas?
--Es que tampoco habrá pobres.
-Ni ricos ni pobres.
-Ni pobres ni ricos.
-Pero entonces, se va a quedar sin gente Guatemala. Porque aquí, sabés vos, el que no es rico, es pobre.

Conversación, Eduardo Galeano.




Microcuentos paródicos . Para Genette, están en el centro de los fenómenos de transtextualidad. Todo texto paródico es un doble discurso, uno presente y otro que ha de evocarse a la manera de un palimpsesto. El emisor construye un receptor capaz de hacer dialogar el texto con el contratexto, con las convenciones y significaciones culturales que están en su competencia, en el mismo texto y en la historia oficial. Texto y contratexto _en la conciencia lectora_ permiten una lectura inversa de la historia canónica. Los microcuentros históricos, en este caso, transforman el hipotexto (la convención) y originan una parodia, un travestismo o imitación.



Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas. Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.
-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén. Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.

El eclipse (Augusto Monterroso)





En: Taller: Conversación y Creación
Permaenlace: Primera sesión taller (Jueves 13 de marzo)
Comentarios: 4
Leído 2538 veces.


Jueves, 13 Marzo 2008 09:39:20 GMT

Segunda Nota Morrocotudo- Invitación nuevo taller.





Puede leer la nota completa en este vínculo.


moi





En: Taller: Conversación y Creación
Permaenlace: Segunda Nota Morrocotudo- Invitación nuevo taller.
Comentarios: 10
Leído 2368 veces.


Martes, 11 Marzo 2008 06:23:59 GMT

Nuevo taller de Conversación y Creación Literario.




A PARTIR DE ESTE JUEVES 13 (PRIMERA SESIÓN) RETOMAMOS NUESTRO EMPEÑO LITERARIO, NUESTRO OBJETIVO, APORTAR AL ÁMBITO CREATIVO DE LA REGIÓN. ESTE TALLER SE REALIZARÁ DURANTE TODO EL SEMESTRE, LA IDEA ES DEBATIR Y ANALIZAR TEMAS RELEVANTES, EN TORNO A NUESTRO QUEHACER ARTÍSTICO O EL DE OTROS AUTORES, GENERACIONES LITERARIAS, MOVIMIENTOS Y ESTILOS.

EL LUGAR DE REUNIÓN SALA 122 DE LA U.T.A -CAMPUS SAUCACHE, EDIFICIO DE EDUCACIÓN, MANO IZQUIERDA DEL HALL CENTRAL, A PARTIR DE LAS 7:45




tall





En: Taller: Conversación y Creación
Permaenlace: Nuevo taller de Conversación y Creación Literario.
Comentarios: 10
Leído 2358 veces.


Martes, 11 Marzo 2008 06:07:58 GMT

Nota en el Morrocotudo - Taller Clepsidra.





Puede leer la nota completa en este vínculo.


mo




En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Nota en el Morrocotudo - Taller Clepsidra.
Comentarios: 3
Leído 2268 veces.


Martes, 11 Marzo 2008 05:38:39 GMT

Libros de la semana.


La idea de este post, es crear vínculos rotativos donde se vayan agregando y recomendando grandes escritores de distintas nacionalidades... al menos dos por semana y cuyas obras por lo general, pasan desapercibidas por la falta de conocimiento, difusión, antiguedad de las obras o negligencia de los sistemas educativos. Muchas de estas obras escasean en las bibliotecas y librerias de provincia y las ediciones que llegan, cuando llegan, son aberrantemente caras, y aún cuando algunas circulan por internet, no lo hacen en la cantidad de formatos de las "piezas maestras" de Dan Brown o Benitez ... Y es que muchos no han tenido la dicha de ser digitalizados, por cuanto libre de todo fin de lucro y sin interés de perjudicar a las editoriales... Busco sólo difundir la obra de creadores muchas veces relegados al olvido...

Pd: No hay un orden ni preferencia, centro o márgen, cualquier punto es bueno para empezar el camino.



En esta ocasión he elegido a dos autores latinoamericanos, uno Chileno Juan Emar y el otro, un grandioso cuentista Peruano, Julio Ramón Ribeyro

11 cuentos de Ribeyro

El Unicornio - Juan Emar



(breve comentario y fragmento en post
Ciudad de Cristal )
La trilogia de Nueva York- Paul Auster

La tregua - Mario Benedetti.



(texto kafka - visionario ante las sociedades de control)
(video kafka nightmare y ante la ley )
Obras Completas- Kafka

boquitas pintadas - Manuel Puig


(realismo sucio) - Articulo en ideo-gráfico: Baldazo de mierda.

pulp - Charles Bukowski

Relatos - Raymond Carver

Ampliación del campo de batalla -Michael H.

Grandes Narradores LatinoAmericanos.

El Reino de este Mundo - Alejo Carpentier

Señor Presidente - Miguel Angel Asturias

Ficciones - Borges


Nueva Narrativa Norteamericana.

Easton Ellis - Psicopata Americano


Narrativa Latinoamericana.

Carlos Fuentes - Aura.

Vargas Llosa - Elogio de la madrastra.

Bolaño- La Literatura Nazi en América

García Márquez - El otoño del patriarca.

Donoso - El lugar sin límites.

Poesía Latinoamericana.

Cesar Vallejo - Poesía completa.

Enrique Lihn - Compilación.

Carlos de Rokha - Canto profético...

Oliverio Girondo - Poesía completa.

Cesar Moro - Tortuga Ecuestre.

En caso de necesitar algún material o querer realizar intercambios de información electrónica, pueden enviar consultas o pedidos
al mail carrollera@hotmail.com. Trataré de responder a la brevedad.

Programa para poder leer e imprimir los libros en formato Pdf
Descargar Adobe






En: Bilbioteca Clepsidra.
Permaenlace: Libros de la semana.
Comentarios: 3
Leído 1343 veces.


Sábado, 8 Marzo 2008 14:55:27 GMT

Nota en el diario La estrella de Arica



En la edición del día sábado 8 de marzo, del diario La Estrella de Arica, aparece la nota adjunta, relativa al primer taller de narrativa del colectivo literario CLEPSIDRA:


http://media.ohlog.com/clepsidra_estrella.jpg





En: Clepsidra.
Permaenlace: Nota en el diario La estrella de Arica
Comentarios: 8
Leído 5127 veces.


Sábado, 8 Marzo 2008 07:36:11 GMT

Taller Literario Clepsidra.


d

Ayer culminó con éxito en la Universidad de Tarapacá el primer curso de narrativa del colectivo literario Clepsidra . El programa de estudio así como las clases, estuvieron a cargo del profesor y director artístico de esta entidad, Daniel Rojas Pachas.

Llevado a cabo de forma gratuita, durante toda la semana y de manera intensiva, dos horas y media de amena charla y entrega de elementos teórico-prácticos relativos al cuento y análisis de estructuras narratológicas, se concretó un acercamiento de la comunidad literaria de Arica. Escritores y ávidos lectores enfrascados en un nutrido diálogo con respecto a la perspectivas de creación y difusión y sobre todo aunados por el interés de mejorar la técnica y oficio.

"Lo más importante, de este primer proyecto, es el compromiso de continuar con empeños similares, en lo posible repetir la experiencia, cuyo principal fin fue promover y afianzar por iniciativa propia, la cultura local". Dijo el profesor.

Pudimos ver como destacadas figuras de las letras de la ciudad se dieron cita día a día, El grupo de escritores Rapsodas fundacionales encabezados por Luís Araya Novoa y José Morales Salazar, el escritor Nelson Gómez León y su esposa la profesora y también escritora Iris Fernández, el editor, cronista y creador de la voz de la pampa Reinaldo Riveros Pizarro, fueron algunos de los más de veinticinco asistentes con que se contó en cada sesión, lo que es un verdadero record en este tipo de empresas culturales. También es importante destacar la diversidad del grupo que reunió a escolares de media, universitarios y adultos de experiencia en el arte de narrar.

Antes de despedirse, el joven profesor recalcó la importancia de apoyar todo tipo de actividades tendientes a promover y potenciar la riqueza de nuestra región en el plano creativo, por eso dejo abierta la invitación al taller de conversación literario de Clepsidra que comenzará el próximo jueves 13 de marzo, también en las dependencias de la universidad, a partir de las 7:40 en el hall central, mayor información y consultas al mail: carrollera@hotmail.com





En: Clepsidra.
Permaenlace: Taller Literario Clepsidra.
Comentarios: 3
Leído 1429 veces.


Viernes, 7 Marzo 2008 05:14:57 GMT

Cuarta sesión del taller.




Cuarta Clase.



Objetivo de la clase: Analizar la estructura de la narrativa breve, tanto en la forma como en el plano del contenido, vinculando esto a los conocimientos previos o ya adquiridos, en el uso de ciertos recursos estilísticos o estéticos y retóricos o pragmáticos. Distinguir además, ciertas categorías intrínsecas de la narración corta y ver como esta se opone y diferencia de otras estructuras del género, como la novela.



IV.

a) Estructura de la narrativa breve.
d) Historia o fábula, discurso o trama
e) Espacio, tiempo, personajes, estilos.
b) El cuento moderno.
c) Análisis de sus rasgos.
Estructura del cuento.
Para comprender la estructura de la narración breve, es preciso realizar un análisis de los elementos que la componen y de que manera se relacionan, en contraposición a lo que ocurre en otras formas narrativas como la novela. Es mejor comprender la aplicación del espacio, tiempo, personajes y acciones en la fabula y trama, que reducir esto a través de conceptos o una simple definición como:



Un cuento es una narración corta en la que intervienen personajes que realizan acciones en un lugar y un tiempo determinado.



Sin embargo pese a lo vago de la conceptualización, saltan de inmediato a la vista, ciertos elementos. Espacio, tiempo, personajes, acontecimientos, elementos a desentrañar y que siempre están en toda narración e historia que sin embargo ya
vimos, sólo que interrelacionados, en función de como contamos, como decimos. O sea, la forma, = diseño del relato, de la trama o la narración.



tiempo
• orden ( anacronías : analepsis y prolepsis )
• duración ( pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis )
• frecuencia
modo
• distancia ( discursos : relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior )
• perspectiva ( focalización : cero, interna, externa )
voz
• tiempo de la narración. tipos de narración según el tiempo (ulterior, anterior, simultánea, intercalada ).
• niveles narrativos : extradiegético, intradiegético, metadiegético




En lo narrado ahora, en la historia, fabula o plano del contenido, también son importantes de configurar.



Primero, son indisociables entre si.
Segundo actúan en proporciones distintas y de acuerdo a su mayor o menor, predominio dan origen a distintos tipos de historias. (si nos centramos en los acontecimientos, tendremos novelas de acción, si lo que importa es el tiempo tendremos los bildungsroman o novelas de formación, si son los personajes, el centro de atención, estaremos ante un relato psicológico y si nos importa más el diseño del lugar, del ambiente será uno espacial o de atmósfera.)



Por lo general, la novela se centra en los personajes, en oposición a ella, el cuento se fija más en una situación



El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.
La trama es imprescindible
Qué es la trama: Sencillo – la trama es un concepto que se opone al de fábula. Mientras que este se refiere al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y temporal en el que ocurren los hechos, la trama sería el relato de esos acontecimientos en la forma en que el autor o el narrador se los presenta al lector en la obra; en este sentido, no tiene por qué respetar la cronología de los sucesos.
(nosotros ya vimos la trama en función de cómo crearla, que elementos tenemos para ello, ahora vamos a verla ya constituida y en relación a la fabula, o sea los acontecimientos que se pretenden narrar. Forma y contenido en el arte no se pueden separar pero tampoco debemos confundirlos. )
La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. (Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento.) Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.



La trama es el cuerpo de la historia. Siempre comienza con un problema o con una discrepancia que complica la historia. si no existe tal complicación, no hay trama. El problema o discrepancia que motiva la trama crea tensión narrativa. Esta tensión aumenta a medida que se desarrolla la historia. La trama comienza y se divide en varios episodios. Al final de la trama encontramos una acción transformadora que conduce al punto culminante de la historia.




División clásica de la trama
Introducción o presentación: Es la parte inicial, donde formalmente se da a conocer el ambiente en el que la historia se va a desarrollar. Se suelen detallar las características de los personajes principales (que puede incluir su pasado, presente, actitudes, psicología, etc.), las características del lugar (no siempre se define exactamente o quizás no se mencione en absoluto), el tiempo y el comienzo de la historia. En este punto los personajes empiezan a desarrollar el problema que se dará en el Climax de la historia.


Debe tenerse en cuenta que estas "piezas" no siempre se dan directa y completamente al lector. El autor puede presentarlas explícita o implícitamente, completas o incompletas, o no presentarlas en ningún momento, como parte de su estrategia narrativa.
Desarrollo, complicación o nudo: Aquí ocurre el punto culminante, la acción transformadora de la historia. Es el momento donde la tensión narrativa llega a su punto más alto. La tensión finalmente explota, supliendo la carencia indicada en el marco escénico y transformando la situación problemática que motivó la trama.



Desenlace final: El desenlace es la sección final donde alivia o disipa la tensión narrativa. Explica las consecuencias de la acción transformadora y describe la situación final de los personajes de la historia. Casi siempre implica una inversión de la carencia inicial.



Tipos de trama


Tramas de resolución
Terminan cuando se soluciona un problema, se cura a un enfermo o se encuentra lo que se buscaba. Responden a carencias de salud o poder.



Tramas de revelación
Terminan cuando se encuentra el conocimiento necesario. Responden a carencias de conocimiento.



Y si bien la novela se estructura también como el cuento, en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia. Podríamos verlo entonces tal como lo han planteado algunos grandes cuentistas. El cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.




Lo que nos lleva a la cuestión de la extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.



En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:
1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.
2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.
3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.
Como conclusión a este apartado sólo queda señalar que el estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.
Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.



Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida". Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Queda como tesis: que un cuento, siempre narra dos historias.



¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?
Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.



O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.




Kafka en cambio ante el mismo hecho, cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.




Uso del espacio – tiempo y personajes en la fabula.



Espacio.

El espacio no es un mero telón de fondo ni algunas indicaciones para situar la historia y colocar a los personajes sino un elemento estructural de las formas épicas que se reviste de múltiples sentidos y que puede en ocasiones constituirse en la razón de ser de toda la obra.



Espacio determinante: Tras Darwin, comenzó a dársele una importancia considerable al medio, con las teorías del naturalismo las descripciones del espacio, se situaron en primer plano. Piensen en la novela o relato naturalista las historias de Balzac, Maupassant, Zola.



Espacio como realidad percibida: Como reacción a lo anterior, a ese medio que amolda a los personajes con su presión, se considero al medio como una realidad percibida y no como una realidad determinante. El espacio puede matar llevar a la ruina con tempestades e inundaciones a una familia e incluso a todo un pueblo, pero esta visión le deja cierto rango de acción a la voluntad humana capaz de sobreponerse, desprenderse o hacer frente a su realidad externa.



Espacio cerrado. Frecuente en relatos modernos en que la acción se desarrolla en internados, conventos, prisiones, sótanos, hoteles de mala muerte, sucuchos, ascensores, cuartos cerrados, mazmorras. Espacio como símbolo de la cárcel, el encierro, la soledad y la individuo extraviado.



El espacio devorador. En el cuento y la novela mundonovista (Quiroga, Jose Eustasio Rivera, Romulo Gallego, Ricardo Guiraldes) la naturaleza es la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja dignidades y conduce al aniquilamiento. En estas obras claramente naturalistas, el me¬dio es considerado una realidad determinante y devoradora. La frase final de La vordgine "los devoro la selva" podría ser el comentario de muchas narraciones de nuestro naturalismo: los devoro la montaña, la pampa, el no, la cordillera, el de¬sierto, etc.




El espacio como estado de ánimo. Este excelente recurso expresionista es empleado en grandes novelas en las cuales el espacio se convierte en estado de animo, pero sus características no nacen de la naturaleza, una aldea o un ba¬rrio, que son indiferentes, sino de la interpretación artística (hablamos de características como "desolado", "triste", "estimulante", etc.)
Flaubert con frecuencia no describe ni nombra un sentimiento sino que lo revela mediante la descripcion de un objeto, pieza o paisaje. La descripción de la primavera al comienzo del Werther, de Goethe, no es otra cosa que el personaje y su estado de animo.




El espacio mítico. Los escritores del superrealismo (Rulfo, Onetti, Garcia Marquez, y otros) tratan de rebasar la realidad para explicársela mediante recursos de la imaginación, de la fantasía, creando un mundo mítico, un mundo de la percepción sensible (intuiciones, supersticiones, mitos, leyendas, fabulario) y no de la percepción racional.
Si bien se presenta un mundo insólito, ambiguo, en ningún caso este es ajeno a la realidad. Es un modo de representa¬ción que revela una nueva realidad o un nuevo aspecto de esta.




El espacio como cuarta dimensión. En cierta narrati¬va de ciencia-ficción, los personajes caen en un universo paralelo. Se podrá continuar este inventario de espacios ya que el termino tiene una amplitud enorme, y comprende no solo los espacios geográficos sino también la atmósfera psicológica. Así podríamos distinguir entre espacio psicológico, social, religioso, político, etc. Sin olvidar el espacio profano y el sagrado.



Los Personajes: Personaje, espacio y acontecer son indisociables del uni¬verso ficticio a que pertenecen. No solo los personajes se influyen recíprocamente, sino que también los lugares y las cosas forman parte de la red de relaciones a la que pertenece el
personaje




El novelista debe tener muy en cuenta que el personaje forma parte de una constelación junto con el espacio y el acontecer. El espacio puede ser una prolongación, un obstáculo, y hasta un factor determinante del protagonista. Descríbeme la casa y me habrás descrito al personaje. Son los obstáculos los que permiten descubrir al personaje en el mo¬mento de mediar con ellos. Al hombre se le conoce cuando actúa.




Dependiendo de la perspectiva, el personaje puede presentarse a si mismo o ser presentado por otro personaje (narrador testigo) o puede ser presentado por un narrador heterodiegético (narrador que no es personaje del mundo que muestra) con todas sus posibilidades. También es interesante una presentación mixta, usando los tres modos anteriores. En La Celestina, de Fernando Rojas, cada personaje nos da su visión particular de los demás personajes y de la acción misma.
Al describir un personaje, el narrador no siempre sugiere imágenes visuales. Es difícil formarse una imagen visual de los personajes de Dostoievski o Henry James, aunque acabemos por conocer de un modo completo sus estados de animo, motivaciones, actitudes y deseos. Graham Green escribe al respecto que nunca ha podido caracterizar a sus persona¬jes ficticios como no fuera por sus actos. Por otro lado, Cervantes describe físicamente a sus personajes y, en su caso, se justifica.
Forster intenta una división entre personajes "en relie¬ve" (round characters), esto es, dinámicos, polifacéticos, cambiantes, sorprendentes; y "personajes planos" (flat characters) que según el caso podrían llamarse chatos, previsibles, tipos estáticos, etc. Los personajes planos corresponden a la caricatura o al tipo que en su forma mas pura se construye con un solo rasgo o cualidad. En caso de que el tipo muestre mas de una faceta, empezara a insinuarse en el profundidad. La prueba para un personaje en relieve es que sea capaz de sorprender de manera convincente, sin dejar, al mismo tiempo, de ser quien es.




No esta de mas observar que el interés de un personaje no depende forzosamente de su complejidad o densidad psicológica. Parte del genio de Dickens reside en que usa tipos y caricaturas, personajes que reconocemos tan pronto como vuelven a entrar, y sin embargo logran efectos que no son mecánicos y una visión que no es superficial.
Hay tipologías de caracteres, parte tradición literaria, parte antropología popular, que los escritores emplean, y que conforman una especie de compañía dramática de repertorio fijo: el joven valeroso, la tia solterona y el hijo mimado, el cómico, el tío oveja negra, el ama, la morena apasionada y seductora, la rubia constante y dulce




Otra clasificación presenta personajes estáticos y per¬sonajes dinámicos, refiriéndose a si el personaje evoluciona o no (novela evolutiva, novela de formación). Lo cual esta muy bien, pero en ningún caso relacionado con la calidad de una novela, la cual puede tener personajes estáticos y ser excelente. Otro teórico distingue entre personaje activo y persona¬je pasivo. Activo es el que trata de cambiar su destino. Pasivo es aquel que esta atento para aprovecharse de la oportunidad-




Tiempo: A la narrativa se le considera un arte temporal pues implica sucesión y movimiento. El propósito de una novela es contar una historia factor común de toda narración. Lo que hace una historia es narrar la vida en el tiempo. Todo acontecer implica transcurso de tiempo, alteración y cambio. Se podía decir que la novela incluye el tiempo subjetivo, que no se mide en minutos ni horas, sino en intensidad, pero no es posible que un narrador desaloje el tiempo de la trama de su obra.



En la novela siempre hay un reloj. Otra cosa es que al autor no le guste y trate de esconder el suyo o le de vueltas al revés o le cambie los minuteros permanentemente al punto que el héroe este al mismo tiempo con una querida y jugando a la pelota con su niñera en el parque. Todos estos recursos son legítimos (mientras sean convincentes), pero ninguno de ellos contraviene la tesis de que la base de toda novela es una histo¬ria y tanto la una como la otra es la narración de hechos dispuestos en una secuencia temporal. El discurso narrativo se desarrolla en el tiempo, mejor aun, tiene su propio tiempo.



En algunas obras de Carpentier, Jorge Luís Borges, Julio Cortazar, García Márquez, Proust, Thomas Mann el tiempo ya no es un tema o la condición de una realización sino el tema mismo de la obra.
Los teóricos están de acuerdo en distinguir tres momentos en al arte narrativo: el tiempo de la escritura, el de la aventura y el de la lectura.




Tiempo de la escritura. Toda novela o cuento expresa, quiéralo o no su autor, el espíritu de la época en que fue escrita. En este sentido, toda obra es en mayor o menor grado testi¬monial. Ray Bradbury ambienta sus Crónicas marcianas en el futuro, pero estas narraciones son un testimonio del espíritu que reinaba en el momento de la emisión.



Por otro lado, la técnica narrativa es indisociable del momento de la escritura, ya que el escritor es tributario de las modas, corrientes y procedimientos de su época.


También la elección de motivos depende en gran medida del momento de la escritura. Los motivos del romanticismo no son los mismos del naturalismo, por ejemplo.



Tiempo de la lectura es el momento de la recepción. La separación entre el instante de la escritura y el de la lectura oscila hasta el punto de cambiar de valor o el sentido de una novela con el devenir del tiempo. Los libros no envejecen, se transforman en otros. Los tiempos desmienten las Utopías. No es lo mismo leer De la tierra a la luna o Cinco semanas en globo en los tiempos de Julio Verne que leerlas hoy día. Lo que se leía como anticipación hoy se lee por su sabor antiguo. Es muy diferente leer a Sófocles antes de Freud que después de Freud, o a Orwell antes de 1984 que después de ese año.



La riqueza de las interpretaciones crece con el desarrollo histórico, la obra artística se hace mas compleja y multivoca, cuanto mas antigua es.




Tiempo de la aventura. Para estudiar esta dimensión de una obra cabe formularse varias preguntas. ¿En que época ocurre el acontecer narrado? ¿Qué cantidad de tiempo transcurre en la historia que se cuenta? Hay condensaciones: mucho tiem¬po en pocas Líneas Hay ensanchamientos temporales: poco tiempo desarrollado extensamente Están compendiados en cerca de 400 paginas, siete años, cien anos, un solo día La duración o amplitud es puramente exterior, cronológica, o se difumina en una duración psicológica existencial Hay oposición o diferencia entre las duraciones existenciales del tiem¬po de los diferentes personajes Aparece también junto al momento evocado, el momento de la evocación o escritura. Que concepción del tiempo aparece en la obra




Un río. El tiempo puede ser un no, un constante fluir irreversible, sin diques de contención posibles.



Un circulo mítico donde no hay progreso. Todo pasado y todo futuro se conoce porque esta sucediendo o repitiéndose en el presente. No hay nada nuevo, ya todo se ha dicho y hecho en otros tiempos que se repetirán cíclicamente, viviendo las mismas horribles situaciones en circunstancias similares.


Un espejo roto en varios pedazos o fragmentos. Tiempo fragmentario o mosaical. Se hace hincapié mas en el instante que en la duración y orden cronológico.



La dilatación de un momento. El tiempo puede ser un presente desmesuradamente agrandado, una prolongación, ampliación, dilatación, del presente.
Un tiempo sagrado, paradigmático, donde los hombres se refugian, huyendo de la historia, del cambio.



Un tiempo profano o histórico, del devenir, del cambio, donde el hombre esta expuesto a la angustia, a la incertidumbre y el extravío.






Evolución del cuento.
EL CUENTO CLASICO: REPRESENTACIÓN CONVENCIONAL DE LA REALIDAD
Siguiendo la poética borgesiana, que establece que en todo cuento se cuentan dos historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia), diremos que en el cuento clásico la segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento y se hace explicita al final como una epifanía sorpresiva y concluyente.




Pero lo interesante de este modelo es que la tensión entre las dos historias mantiene el suspenso de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular. Estas reglas genéricas se respetan y lo que mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su búsqueda de un centro discursivo



Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones. El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.



El tiempo esta estructurado como una sucesión de acontecimientos organizados en un orden secuencial, del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad en retrospectiva es decir, a la convicción del lector de que el final era algo inevitable.



EI espacio es descrito de manera verosímil, es decir, respondiendo a las necesidades del genero especifico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.



Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a la manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genérico establecido por una ideología particular.



El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es ofrecer una representación de la realidad narrativa, ya sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegórica o de otra naturaleza. El final, entonces, es epifanico, de tal manera que la historia esta organizada con el fin de revelar una verdad en sus últimas líneas.




Estas son algunas reglas genéricas del cuento clásico, cuya intención es responsabilidad del autor, el cual se ajusta a una tradición genérica ya establecida de antemano, y que los lectores reconocen. Asi, el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central), epifanico (porque esta organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque esta estructurado de principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y realista (porque esta sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa.




EL CUENTO MODERNO:
LA TRADICION ANTIRREALISTA
Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias, diremos que en el cuento moderno, también llamado relato para distinguirlo de aquel, la primera historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un carácter alegórico, o bien puede consistir en un genero distinto al narrativo, o no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explicita en el final del relato).



Así ocurre, por ejemplo, en los cuentos antidramaticos de Chejov ("La dama del perrito"), en los cuentos acerca de Sherlock Holmes (de sir Arthur Conan Doyle) o en las his¬torias del padre Brown (de Chesterton), con excepción del final, que debe ser epifanico, pero a partir del principio de argumentación abductiva.



Y esta es también la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo palimpsesto suele ser una alegoría implícita, apenas sugerida en la conclusión.



El tiempo esta reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del protagonista, por lo cual el dialogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo fenoménico. A esta estrategia se le ha llamado especialización del tiempo pues el tiempo narrativo se reorganiza y se presenta con la lógica simultánea del espacio y no con la lógica secuencial del tiempo lineal.



El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada, se apoya en la especialización del tiempo (porque trata al tiempo del narrador o protagonista, el cual dirige su atención a ciertos elementos espcificos del mundo exterior, son descripciones antirealistas, opuestas a la tradición clásica.




Los personajes son poco convencionales, pues están construidos desde el interior de sus conflictos personales. Las situaciones adquieren un carácter metafórico, como una alegoría de la visión del mundo del protagonista o de la voz narrativa.



El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narra¬tivos, todos ellos en contradicción entre si. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la antirrepresentacion. EI objetivo consiste en reconocer la existencia de más de una verdad surgida a partir de la historia. Es esta una lógica arbórea (ramificada como los brazos de un árbol). La voz narrativa puede ser poco confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente irónica.



El final es abierto pues no concluye con una epifanía, o bien las epifanías existen de manera sucesiva e implícita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer irónicamente el texto.
Todos estos elementos forman parte de una tradición de ruptura con los cánones clásicos y, por lo tanto, se integran a una tradición antirrealista. La intención de estos textos es un cuestionamiento de las formas convencionales de representación de la realidad, v por ello cada texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentación v el juego.



eI cuento moderno, entonces, tiene una estructura ar¬bórea (porque admite muchas posibles interpretaciones), se apoya en la especialización del tiempo, trata este con simultaneidad subjetiva frente al espacio tiene una estructura hipotáctica, cada fragmento del texto puede ser autónomo), tiene epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía sorpresiva al final) y es antirrealista (adopta una distancia critica ante las convenciones genéricas).
El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica. -El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho y ponerse en la situación de enunciación más que en el enunciado.




El cuento postmoderno: Presentación de una realidad textual Retomando el modelo general de las dos historias, en el caso de los cuentos posmodernos suele haber una yuxtaposición y una errancia de dos o mas reglas del discurso, sean estas literarias o extraliterarias.



Así por ejemplo, para solo hablar de las reglas genéricas clásicas, algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosóficas de naturaleza alegórica, sus propios cuentos policíacos tienen un trasfondo político y a la vez metafísico algunos otros relatos tienen la estructura de una reseña biográfica o bibliográfica, sin por ello dejar de ser parodias de géneros mas tradicionales, como la parábola bíblica o la subliteratura dramática.



Pero al señalar su naturaleza errática e intertextual se quiere señalar que se trata de simulacros posmodernos es decir, carentes de un original al que estén imitando. Cuando este original existe, inmediatamente se borra su autonomía textual, como en el caso paradigmático de "Pierre Menard, autor del Quijote". Es por ello que este personaje ha desatado una polémica en el ámbito de la jurisprudencia posmoderna, en la medida en que podría llegar a cobrar derechos de autor por haber reescrito la obra original de (Cervantes, palabra por palabra, desde su propio contexto de lectura.



En México hav numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clásica o moderna al jugar con los elementos de esta hibridación genérica. Este es el caso de Martha Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso, entre otros.
El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronológico de los acontecimientos, mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de simulacros carentes de un original que imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza el texto hacia una conclusión inexistente.




El espacio esta construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es decir, realidades que solo existen en el espacio de la pagina a través de mecanismos de invocación.
Estas realidades son construidas a través del proceso de lectura, a través de la intercontextualidad articulada imaginariamente por cada lector.



Los personajes son en apariencia convencionales, pero en el tondo tienen un perfil parodico, metaficcional e intertextual.
EI narrador suele ser extremadamente evidente para ser tornado en serio (es auto irónico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las viñetas textuales, en las fabulas paródicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intención de esta voz narrativa suele ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector



EI final es en apariencia epifanico, aunque irónico. Las epifanías, entonces, son estrictamente intertextuales. Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construcción {work-in-progress), como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.



EI cuento posmoderno es rizomático (porque en su inte¬rior se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque esta construido con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la pagina por el lector), itinerantes (porque oscila entre lo parodico, lo metaficcional y lo convencional) y es antirrepresentacional (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez mas real que aquella).



En otras palabras, en lugar de ofrecer una representación o una antirrepresentacion de la realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos, respectivamente), los cuentos posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clásico o moderno) consiste en la presentación de una realidad textual.


En lugar de que la autoridad este centrada en el autor o en el texto, esta se desplaza a los lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lógica exclusiva-mente dramática (clasica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto. El sentido de cada elemento narrativo no es solo paratáctico o hipotáctico sino itinerante. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente de una lógica secuencial o aleatoria a una lógica intertextual.




Conclusión


Como sea, centrado en la anécdota, en el diseño o en la, nos queda claro que el cuento encierra una finalidad común que cada tiempo ha ido aprehendiendo en su particular visión. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.






En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Cuarta sesión del taller.
Comentarios: 5
Leído 1361 veces.


Miércoles, 5 Marzo 2008 19:52:00 GMT

Capitan Luiso Ferrauto.





5


Juan Rodolfo Wilcock
Argentina 1919-1978


Una vez al año, en primavera, el capitán Luiso Ferrauto cambia de piel; de la piel vieja emerge lustroso y rosado como un recién nacido, pero al cabo de unas horas la piel nueva recobra su color normal, que es aceitunado, y también el pelo, que se ha desprendido junto con la piel del cráneo, vuelve a crecer rápidamente, como corresponde a un oficial de la Seguridad Pública. Su mujer, unida a él por un amor inusitado en estos tiempos, suele guardar estas pieles usadas de su marido y rellenarlas de goma espuma color carne, para hacer así un muñeco bastante presentable, bien cosido y armado, con su uniforme puesto. Ya tiene unos quince, en el garaje: todos oficiales de policía, tan parecidos a su marido que da gusto verlos a todos juntos, tan dignos, tan rectos, tan inalcanzables por la corrupción. La señora hizo instalar un equipo estéreo en el garaje y cuando el capitán está de servicio fuera de casa, la mujer baja para hacerles escuchar a sus ex maridos las mejores páginas de la lírica mundial. Absortos, como embelesados, los quince policías escuchan inmóviles la muerte de Desdémona, el merecido asesinato de Scarpia, la disputa fatal entre Carmen y Don José, delitos todos que exigen el arresto inmediato del culpable, hechos de sangre y de violencia como tantas veces han visto a lo largo de su carrera. Puesto que los muñecos de piel policíaca son producidos a razón de uno por año y cada uno es de edad más avanzada que el anterior, presentan esta insólita característica: que el más joven de los quince es el más viejo de los quince.


FIN




En: Bilbioteca Clepsidra.
Permaenlace: Capitan Luiso Ferrauto.
Comentarios: 5
Leído 1237 veces.


Miércoles, 5 Marzo 2008 19:49:24 GMT

Tercera sesión del Taller (Miercoles 5 de Marzo)

Tercera Clase: Teoría Pragmática.


Objetivo de la clase: Comprensión de la literatura como creación de realidades ficticias por medio del lenguaje. - Comprensión de algunos criterios para clasificar los mundos ficticios:


a) Según el tipo de realidad que representen (cotidiana, onírica, mítica).

b) Según el efecto perseguido con su representación (realista, fantástico, maravilloso).


Cabe destacar que la teoría de los mundos posibles depende de la relación emisor-receptor que se entabla en el ámbito pragmático, puesto que para que se realice la comunicación del texto ficcional, el productor y el receptor han de poseer los mismos modelos de organización de mundos


Mundos posibles (nociones generales)


Ortega y Gasset postula que “el hombre no puede vivir sin reaccionar ante el aspecto primerizo de su contorno o mundo, forjándose una interpretación intelectual de él y de su posible conducta en él” (1965: 105). Lo expuesto concuerda con los atributos que Heidegger relaciona con la categoría existencial del “ser ahí”: el sujeto existe en tanto construye interpretaciones de mundo y esas interpretaciones poseen en su base una actitud proyectiva, ya que el “ser ahí” proyecta su ser sobre posibilidades (1991: 166).


Hacia 1710, Leibniz acuñó la denominación “mundo posible”. Según el filósofo alemán hay una “infinidad de universos posibles en las ideas de Dios” (Leibniz 1984: 38). El Ser Supremo ha escogido un mundo de entre la multiplicidad que se le ofrecía y este ha sido imbuido con el rango de real. De aquí se puede derivar, en primer término, que los mundos son posibles en la medida en que a ellos subyace la cualidad de la alternatividad y, luego, que para que exista un mundo se requiere de “alguien” que lo sustente.


Teóricos de la literatura como Dolezel (1979), Van Dijk (1980), Eco (1978), Cuesta Abad (1991), Albaladejo (1986), han relacionado la idea leibniziana de mundo posible con nociones de lógica y de semántica modal, a fin de aplicar la categoría de mundo posible al análisis de la ficcionalidad.


El sistema de mundos, si bien se asienta en la esfera ficcional, mantiene sólidos vínculos con la realidad efectiva. Por supuesto que cada complejo ficticio se basa en la instalación de sujetos —personajes, narradores, hablantes poéticos— en cronotopías que reformulan la legalidad del mundo real. Sin embargo, en el discurso ficcional se han de reiterar, en toda su gama, los modos de interacción mundo-sujeto, sujeto-mundo y sujeto-sujeto existentes en el referente. El universo imaginario no puede abjurar de los esquemas de estructuración de la realidad y, por ello, la ficcionalidad se fundamenta en “modelos” de interacción centrados en las constantes de percepción, cognición, construcción y comprobación de lo real (Cuesta Abad 1991: 207-208; y García Berrio 1994: 439). Y es justamente esta “binariedad” en el análisis la que confiere a la teoría de los mundos posibles su riqueza.


La concepción del texto ficcional como contenedor de mundos posibles o de modelos de mundo , supone a su vez una posible solución al problema que se suscita con la aparente referencialidad que debe poseer todo texto literario con el mundo real. El desentrañamiento de estos modelos de mundo requiere para su interpretación de la presencia creativa del lector y su indispensable equipaje enciclopédico el cual proviene de su conocimiento del mundo real.



Multiplicidad de relaciones.

Los hombres son seres biológicos y sociales. En cuanto a su ser social -centro de nuestro interés- el hombre puede ser considerado como la totalidad de las relaciones que él mismo establece con los otros hombres y con las condiciones culturales, históricas y económicas en las que obra, lo cual condiciona su percepción del mundo , ya que, esa percepción, individual en un primer estadio y a la vez colectiva cuando se trata de elaboraciones consensúales o comunitarias, se construye sobre un modelo desarrollado y cualificado a partir de las relaciones establecida lo cual nos permite señalar que todo nuestro conocimiento del mundo dependerá de la habilidad que desarrollemos para la construcción de un modelo propio de él mismo . Esto determina el siguiente principio constructivista: todo modelo mental se construye con marcas previamente conocidas a través de la experiencia y que se distribuyen de tal forma que particularizan la estructura del mismo.


Para poder funcionar cada uno de nosotros tiene su propia realización mental del mundo, la cual no es estática y que en la literatura, es necesario proceso para la creación.


Tres tipos de modelos de mundo

1. El primer tipo de modelo de mundo , es el de lo verdadero; a él corresponden los modelos cuyas reglas son las de la experiencia real objetivamente existentes;


2. El segundo tipo del modelo de mundo es el de lo ficcional verosímil; es aquel al que corresponden los modelos de mundo, cuyas reglas no son las del mundoreal objetivo, pero están construidas de acuerdo con éstas.


3. El último modelo es el de lo ficcional no verosímil; a él corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a éstas,




ES POSIBLE TIPIFICAR los mundos que la literatura representa según diversos criterios. Aquí escogeremos dos: el tipo de realidad que representan, y el efecto que con su representación se persigue. Distinguiremos para estos efectos tres tipos de realidad: la cotidiana, esto es la que corresponde al diario vivir de la gran mayoría de los seres humanos de una determinada comunidad; la onírica, que se reconoce como regida por una lógica inhabitual desde el punto de vista de la lógica del sentido común, y que es afín al principio estructurante de los sueños; y la mítica, que se caracteriza por su situación atemporal –siempre en el origen de la realidad– y por la presencia en él de seres más grandes y potentes que los normales: héroes, semidioses y dioses.


En relación con el efecto que persiguen, distinguiremos también tres tipos: el realista, que apunta a que el lector reconozca operando en ese mundo las mismas condiciones que en el mundo real; este efecto está estrechamente ligado al tipo de realidad que hemos denominado cotidiana; el fantástico, que –siguiendo a Todorov– identificamos como un mundo en el que, operando la lógica realista del sentido común, se introduce en forma repentina e inexplicable elementos de orden sobrenatural, y que se relaciona con lo onírico, aunque menos estrechamente que en el caso anterior; y el maravilloso, cuya lógica es comparable a la del mundo real, pero que naturaliza elementos ajenos a la lógica del sentido común, es decir, presenta como normales en el interior de ese mundo elementos ajenos a la lógica del sentido común realista, como la magia, divinidades antropomorfas, zoomorfas, incluso personificaciones

de elementos del mundo inanimado, poderes sobrenaturales, etc., lo cual establece un estrecho nexo entre este efecto y el tipo de realidad mítica.



Mundos Ficticios creados por la Literatura.

El mundo narrativo se caracteriza por ser un universo de ficción manifestado por medio de las palabras. Es a través de ésta que se constituye el relato. La narración utiliza la descripción y el diálogo para presentar personajes, espacio, tiempos y acciones. Loa hechos que se narran pueden ser tomados de la realidad; sin embargo, al ser presentados en la narración, adquieren un estatus diferente. Constituyen una realidad independiente. El referente real se transforma por medio de la palabra en una entidad distinta de lo concreta.



De acuerdo con lo anterior, podemos establecer distintos tipos de mundos los cuales tipificaremos según el tipo de realidad que presentan, es decir, visiones de mundo que se diferencian por los espacios, acciones y personajes que forman parte del mundo representado y el efecto que con su representación se persigue, en cuanto es necesario que el lector reconozca una visión lo más globalizadota posible de la existencia.



Según el tipo de realidad que representan, distinguimos:



El Mundo cotidiano: Este tipo de relatos se caracteriza por la fidelidad a la realidad representada, es decir, la representación del diario vivir de cualquier persona en una época y comunidad determinada. Se reconoce por la descripción objetiva y detallada de los objetos, paisajes, acontecimientos y acciones en donde se desenvuelven los personajes. Son referencias que permiten crear, en el lector, la ilusión de una realidad “original” y por ende, creíble. El mundo representado se centra en lo regional y autóctono de un país, constituyéndose en un cuadro de costumbres. ( Baldomero Lillo Subterra y Subsole)


El Mundo Onírico: Los relatos de carácter onírico surgen como una nueva forma de ver y representar la realidad. Frente a los relatos que explotan la cotidianeidad y el realismo, emerge una concepción que se vuelca al interior del hombre, al hombre con sus problemas existenciales, la soledad, la angustia, la incomunicación para desde allí tratar de entender mejor la verdad de su existencia, la realidad y la irrealidad. Esta nueva visión abandona el universo ordenado según la ley de causa y efecto, para tonarse en un universo confuso, inestable, contradictorio, cambiante, inesperado, gobernado por la interioridad. Esta interioridad de la cual proceden el sueño, los instintos e intuiciones. ( María Luisa Bombal La última Niebla).


El Mundo Mítico: Los mitos son relatos orales de carácter anónimo propios de los tiempos originales de las distintas sociedades que perviven en la actualidad. De este modo los antiguos se explicaban sobrenaturalmente la creencia y existencia de todo aquello para lo cual no había una explicación racional.


Según el efecto perseguido con su representación, podemos señalar:



El Mundo Realista: Este tipo de relatos se caracteriza porque se ajusta a la realidad de los acontecimientos. Su objetivo es reflejar objetivamente los rasgos característicos de su época, los lugares, los tipos humanos, las causas y los efectos de un determinado hecho. Para alcanzar el grado de objetividad, el escritor se basa en el método de la observación directa de la realidad referida. Mientras más minuciosas sea la descripción de dicho mundo, más credibilidad logrará en el lector.



El Mundo Fantástico: Esta modalidad de relato se caracteriza por transgredir el orden racional de los acontecimientos. Este universo se relaciona con lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. Frecuentemente, en la narrativa del siglo XX lo fantástico se hace presente por medio del relato de una situación cotidiana normal. Ésta provoca en el lector un sentido de extrañeza, de sorpresa y de duda acerca del carácter real o fantástico respecto del universo representado a través de la palabra.



Mundo Utópico: Este tipo de relatos se sustentan en la idea de algo irreal, imposible de alcanzar. La palabra griega esta formada por los términos griegos u = no topos = lugar un lugar que no existe..



El Mundo Maravilloso: lo maravilloso es una constante en la historia de la literatura universal, desde las narraciones míticas de las culturas antiguas a los mitos grecolatinos, pasando por los relatos bíblicos, Se trata de una categoría estética alusiva a un mundo que escapa a las leyes espacio-temporales a las que están sujetos a los seres humanos y la naturaleza. Las mil y una noches es un claro ejemplo de lo maravilloso puro; la ciencia ficción es otra forma de la búsqueda de lo maravilloso.



El mundo de lo real maravilloso: Presenta a los seres humanos y su entorno inmersos en un mundo de fantasía y misterio en el cual la realidad y maravilla se funden como si fueran una sola y misma cosa; no existe el sentimiento de la extrañeza. Todo lo narrado es posible, aun cuando las leyes de causa y efecto se transgreden; el mundo del inconsciente, el sueño y la alucinación, se configuran como espacios propicios para proyectar una singular visión del mundo. El milagro y lo racional coexisten ; los mitos, las leyendas y los cuentos orales sirven de base a relatos que dan cuenta de aspectos no explorados por el arte hasta entonces.



El Mundo Legendario: Este tipo de relato pertenece, inicialmente, a la tradición oral y anónima. En algunos casos se basa en hechos históricos; en otros, es producto de la fabulación popular en que es posible advertir rasgos fantásticos o maravillosos, por lo general, de raíz folclórica. El protagonista puede en un personaje que han dado origen a poemas épicos y que corresponden al mundo legendario.



Coherencia y verosimilitud del relato.

Hay una tensión entre lo inesperado, exagerado y la exigencia de verosimilitud psicológica por parte del lector.

Es frecuente en los narradores cierta vocación por lo inusual.

Aristóteles señalaba al respecto que era preferible lo imposible verosímil que lo posible no convincente.

(ojo: No hablamos de verdad o mentira, sabemos que son ficciones, y es que si redujéramos esto a absolutos cotidianos, debiéramos cercenar más de la mitad de la producción literaria universal.)


La oposición verosímil-inverosímil alude a una coherencia interna. Al modo en que los hechos están insertos en la narración. Y es el trabajo de diseño del autor, el que hace convincente la historia y su relato.


El dota de poder de persuasión, las peripecias, situaciones y comportamientos, por inusuales que sean.


La relación de la invención con la realidad, (autonomía, distancia representativa) es simbólica y se ajusta, ya no a las formas causales sino a nuestro modo particular de representarnos y representar la realidad.


Lo importante es saber construir la ilusión por inusual e insospechado que sea el tema, piensen en la metamorfosis, la persuasión en la narrativa entonces, busca acortar la frontera entre ambos planos de la realidad y persuadir al lector de que esta viviendo la mas imperecedera verdad.





En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Tercera sesión del Taller (Miercoles 5 de Marzo)
Comentarios: 9
Leído 2826 veces.


Miércoles, 5 Marzo 2008 09:24:32 GMT

Guia segunda sesión.



Taller de Narrativa. –Colectivo Literario Clepsidra.

Mail: carrollera@hotmail.com Web: clepsidra.ohlog.com

Una retórica o pragmática textual estudiara las relaciones del autor con la obra y las relaciones de la obra con sus intérpretes o lectores. Como el texto se manifiesta usando signos lingüísticos, será preciso establecer cuales son los signos a través de los que en primer lugar el autor se pone en comunicación con su hipotético lector. Dentro de la praxis retórica vamos a distinguir tres categorías claramente diferenciadas y que están estructuradas bajo la teoría de Genette. Tiempo, Voz y Modo.

1) Tiempo: En todo relato existen dos temporalidades que se encuentran puestas en relación, la del universo representado y la del discurso que lo representa. Los factores que, según Gérard Genette, determinan las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato son : orden y duración.

1.1) Orden: Las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en el relato. Fenómeno a estudiar, Anacronía: discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. 2 tipos:

· Analepsis: también retrospección, flashback, o cutback ) la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. El flashback es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje. Es diferente al racconto, que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino y es más pausado en lo que refiere a la velocidad del relato, además es más detallado y largo que el primero.

· Prolepsis: (anticipación, prospección, flashforward, cutforward) Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al presente de la historia.

1.2) Duración: la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato.

· La pausa es la forma máxima de desaceleración. no pasa nada en la historia (en cuanto a acción); el texto está dedicado a una digresión de tipo filosófico o psicológico.

· En la escena no hay ni aceleración, ni desaceleración, sino identidad entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato.

· Sumario o resumen el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. Se abarca en cortos enunciados una serie de eventos que se han prolongado en el tiempo.

· Elipsis la forma máxima de aceleración. una duración diegética que no se ve reflejada en el relato o que sólo se insinúa —un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Genette distingue entre la elipsis determinada, cuya duración se menciona ("pasaron cinco años") y la elipsis indeterminada, cuya duración no se especifica ("pasó el tiempo").

2) Modo: Categoría narrativa con la que se alude a las diferentes formas de discurso o modos de contar que pueden ser utilizados por un narrador al relatar una historia. Genette divide esta "regulación de la información narrativa" en dos modalidades: Distancia y perspectiva.

2.1) Distancia: Categoriza las maneras en que un acto de habla (o de pensamiento) puede reflejarse en el texto —los grados de narración que existen entre el relato puro y la representación.

Discurso relatado: El narrador informa sobre el acto de habla (discurso exterior) o de pensamiento (discurso interior) de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo usados por el personaje. Dicho de otro modo : el acto de habla se integra al discurso del narrador como un elemento más y sin diferenciarse exteriormente de este discurso.

Estilo indirecto también discurso indirecto o discurso transpuesto, el narrador reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz (y no en la del personaje).

Estilo indirecto libre: variante del estilo indirecto, en la que, dentro del discurso del narrador y sin anunciarse la intervención por un verbo como hablar, pedir, o manifestar, se expresa el contenido de una intervención de un personaje en el estilo y vocabulario propios del personaje (y no del narrador). Genette ha señalado la ambigüedad de este tipo; muchas veces es difícil distinguir si un discurso de este tipo es interior o exterior, si pertenece al narrador o al personaje. Parte del atractivo de este tipo reside precisamente en su ambigüedad y en el hecho de que el discurso del narrador se vea afectado por la voz de uno de sus personajes.

Estilo directo Reproduce la intervención de un personaje y el narrador sólo interviene en el habla para estructurarla mediante párrafos, comillas, guiones, signos de puntuación, y para marcarla con los llamados verbos de lengua (contestar, decir, preguntar, etc.)

Estilo directo libre: La representación de los enunciados de un personaje sin verbos de lengua y sin intervención explícita del narrador —un discurso directo en el que el narrador renuncia a su papel de mediador.

Una variante del estilo directo libre característica para la literatura del siglo xx es el monólogo interior (monologue intérieur, stream of consciousness) monólogo interior


Su objetivo es "evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden que surgen, sin explicar el encadenamiento lógico (...), por medio de frases reducidas al mínimo de relaciones sintácticas, de forma que da la impresión de reproducir los pensamientos tal como llegan a la mente". esta falta de lógica y articulación coherente constituye la diferencia esencial frente al soliloquio.

Soliloquio=monólogo ordenado.

2.2) El foco, el ángulo de visión del narrador; el personaje cuya óptica orienta el enfoque narrativo. Genette prefiere el término focalización y distingue tres tipos básicos de acuerdo al grado de restricción de información . Ángulo específico del cual se percibe la acción.

-F. Cero: no hay restricciones en la entrega de información. Narrador omnisciente. Sabe más que los personajes.

-F. Interna: se narra a partir de la experiencia propia. Narrador protagonista. Conocimiento relativo y parcial. Puede ser fija: en un sólo focalizador; variable: cambia; múltiple: un hecho representado por varios focalizadores.

-F. Externa: visión externa del hecho. Tipo Cámara. Objetivismo extremo. Sabe menos que lo personajes.

3) Voz: Son las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo los dos aspectos más importantes de esta categoría son : tipos de narración según el tiempo y niveles narrativos,

3.1) Tipos de narración según el tiempo:

· Narración ulterior con mucho, el tipo más frecuente. la narradora o el narrador cuenta un hecho pasado. El túnel de Ernesto Sabato es una narración ulterior : el protagonista-narrador cuenta su historia rememorándola : "en el salón de primavera de 1946 presenté un cuadro llamado maternidad

· Narración anterior: el tipo menos frecuente. puede ocurrir en profecías o sueños predictivos insertados en una novela.

· Narración simultánea la historia se cuenta en el momento en que se desarrolla. el flujo de conciencia (stream of consciousness) es el modelo típico. Ulysses (1922) de james joyce.

· Narración intercalada: La narración está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. los géneros paradigmáticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. ejemplos : lettres persanes (1721) de montesqieu, cartas marruecas (1793) de José de cadalso,.

3.2) Niveles narrativos. Genette distingue tres niveles de narración (extradiegético, intradiegético (o diegético) y metadiegético

· nivel extradiegético: No tiene que ver con el argumento principal de la ficción sino con su narración

· nivel intradiegético: También : nivel diegético los sucesos narrados, entramos al mundo representado por el relato.

· Nivel Metadiegético: el nivel de la narración dentro de la narración en; los cuentos del decamerón o de las mil y una noches.

· Metalepsis: Trasgresión de niveles narrativos" cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis.



En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Guia segunda sesión.
Comentarios: 4
Leído 1617 veces.


Martes, 4 Marzo 2008 22:34:08 GMT

Primera sesión Taller (Lunes 3 de Marzo.)






1. Primera Clase: Introducción a la Literatura y narrativa.




2. Objetivo del taller: El curso de Modelos Literarios: Área Narrativa, esta dirigido a los miembros de la comunidad, interesados en cultivar el estudio y producción literario.


Tiene por objetivo conocer, analizar y comprender las formas escriturales y creativas del cuento, así como las estructuras y técnicas esenciales del proceso narrativo en general, para eventualmente, desarrollar las habilidades expresivas individuales en dicho campo literario.







3. Objetivo de la clase . Esta primera Unidad procura dar una noción general sobre la literatura y de esa manera, introducir al participe en la diferencia que hay entre los grandes géneros, centrándonos principalmente en el narrativo. Señalar la función predominante del lenguaje en él y descubrir la forma poética, que le otorga el carácter artístico y que lo distingue del uso común que hacemos de nuestra lengua. Emplear y conocer además un modelo de análisis literario, el semiológico y

Finalmente debatir sobre la problemática en torno al canon literario.





Contamos con tres temas en esta sesión.


1) Reflexiones generales sobre la literatura y el género narrativo.

2) Modelo de análisis de texto semiológico (Nivel Morfológico y Semántico)

3) Nociones y problemáticas en torno al canon literario.






I Reflexiones generales sobre la literatura y el género narrativo.




La literatura como transmisión y creación cultural.




a) La literatura es creada por el hombre, en tal medida implica un acto racional, volitivo, físico y emocional. Vincula los sentidos, la lógica y por ende el lenguaje a través del cual desarrollamos y perpetuamos dicha logicidad. Involucra la realidad personal y el mundo que nos rodea.




b) La literatura se da a través del tiempo , es un acto temporal y nosotros somos seres precarios, finitos según Heidegger, nada que se desenvuelve en la nada y que es consumida por la nada, Sartre dice que somos arrojados a la existencia y por tanto es nuestro deber definirnos, como queramos verlo, el acto literario implica una búsqueda de nosotros mismos, del otro, del mundo, que se da en el devenir y esta íntimamente ligado a nuestro existir. Lo que somos y podemos llegar a ser. Leemos la realidad, contamos la realidad, la recreamos, la comunicamos o la callamos, pero no podemos evitar el lenguaje y por ende tampoco la literatura.




c) Lo que nos lleva a la definición de un destacado Semiólogo español , José Romera Castillo, quien dice que toda obra literaria, es un relato o hecho universal, que se da en todos los tiempos y grupos humanos sin distinción.




(No ha existido en parte alguna, pueblo o comunidad, que no poseyese relatos, ya fuese en principio de forma oral y por vías consuetudinarias o luego al perfeccionarse la escritura, a través de los relatos, podemos aprehender, preservar y transmitir, ideas, vivencias, conocimiento, etc.)






d) esto nos permite a la vez, destacar la finalidad comunicativa de la literatura y su materia prima el lenguaje, este transmite como ya dije, todo tipo de discursos, con diversas intencionalidades y cargas semánticas.






Sin embargo aquí hay que hacer una distinción importante antes de revisar el esquema comunicativo de Jakobson y los factores y funciones del lenguaje y su relación con la literatura.




e) Hay que diferenciar, el lenguaje común, el uso coloquial de las palabras y la relación que hacemos entre ellas para transmitir diversos significados frente al uso Literario del Lenguaje.



La finalidad de la literatura es esencialmente estética; es decir, pretende producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades, por:



Predominio de la FUNCIÓN POÉTICA del lenguaje: el texto llama la atención por sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso normal, para así dotarse de especial y nueva significación.



Por la CONNOTACIÓN , que es especialmente relevante: la palabra poética no se agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.



La PLURISIGNIFICACIÓN : Es lo mismo que la polisemia. El texto literario siempre admite más de una lectura.




FICCIONALIDAD : Los mundos literarios no son los reales, pero pueden ser posibles. Son regidos por su propia coherencia. Algunos autores hablan de imaginación, expresividad o de artificio como valores igualmente literarios. Aristóteles: Hay una diferencia entre poesía (=literatura) e Historia. La literatura es la narración de aquello que podría pasar y la Historia es a narración de aquello que ya ha pasado.


Aclarado eso, volvamos al esquema de jakobson




En él, No debemos confundir factores y funciones. El texto de Jakobson habla de “ seis factores de la comunicación verbal ”, llamados también “ elementos principales ” o aún “constituyentes ”: el emisor ( addresser ) que, utilizando un código ( code ), produce un mensaje ( message ) para el destinatario ( addressee ), gracias a un contacto o canal ( contact ), a propósito de un contexto ( context ). A cada factor correspondería una función (dicen unos : del factor se deriva una función).



Introducción : El discurso literario se caracteriza por el predominio de la función poética, que expresa belleza en el lenguaje, y la forma del lenguaje se convierte en el objeto de la comunicación. Tradicionalmente se han distinguido 3 géneros literarios, estos son la lírica, la narrativa y el drama. La función de los 3 es expresar estéticamente la interpretación del hombre y del mundo.


Géneros literarios : Se denomina género literario a cada una de las distintas categorías o clases en las que se pueden ordenar las obras literarias. Un género literario, le sirve al autor como modelo y al lector como un mundo de expectativas.




2.1. LA LIRICA . Es el género mediante el cual el autor expresa sus sentimientos provocando en el oyente o lector sentimientos análogos.


Características: - Aparece una visión interiorizada de la persona, es decir, refleja sus sentimientos personales. - Predomina la función emotiva, además de la poética o estética. - Suele aparecer en verso. - Tiene ritmo.


2.1.2 Subgéneros líricos: - Canción : Égloga: Elegía: Oda, Sátira: Himno: Epigrama:




2.2. EL DRAMA Definición: En el drama los personajes presentan la acción mediante sus palabras sin la aparición de un narrador. Los textos dramáticos se crean para ser representados en un espacio teatral. Características:- Está formado por un texto secundario representado mediante acotaciones ( pequeñas anotaciones sobre los protagonistas, el tiempo y el espacio) y también formado por un texto principal representado por los parlamentos o palabras de los personajes.. - Predominan las funciones apelativa y expresiva.- La forma de comunicación verbal es el diálogo, y la modalidad de éste puede se la prosa o el verso, otra forma posible es el monólogo.


Finalmente en el genero que nos convoca, el narrativo se extiende a todos los textos, que describen un hecho real o ficticio, representación de acciones y acontecimientos, incluye diálogos, descripciones y plantea una realidad posible. No solo la novela y el cuento, esta el mito, la fabula, la leyenda, el cine, el comic.




Las formas son muchas, y han estado presente en todo lugar, sin embargo la que debemos restringirnos es a la obra de ficción, pues tal, es la historia o acción que narra acontecimientos y personajes imaginarios, esta calidad de ficticio sin embargo no va en detrimento de su verosimilitud, como dice Sabato, estas ficciones, mentiras, fantasmas y episodios, que nunca han existido, son por curioso mecanismo, el mas autentico testimonio de la realidad. Verdad con Mentiras.


En el, hay un predominio de lo referencial, lo emotivo, lo apelativo, es un genero completísimo, pero que podemos subsumir en lo poético y restringir a la obra de ficción.




Esta función determina las relaciones del mensaje consigo mismo, y se presenta cuando todos los elementos del código lingüístico se concentran en una construcción especial por medio de procedimientos retóricos, estilísticos, semióticos, que tienen como propósito convertirlo en un objeto estético; belleza y esto permite que el texto o mensaje cambie su pretendida calidad de reflejo de la realidad, por performador de la realidad, funda otras, efecto dialéctico, no es reproducción o copia sino creación.




Y es además un arte de la comunicación lo cual podemos apreciar al sustituir los elementos del circuito de jakobson frente a los factores narrativos






AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR EMPÍRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos RECEPTORES EMPÍRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo de la historia.




Diferencias entre la comunicación literaria y dialógica o cotidiana, veremos diferencias, emisor y destinatario no son copresentes, la cerrazón del circuito emisor –mensaje .receptor es inseguro.



El contexto o referente que evoca el emisor, puede ser poco o nada conocido para el destinatario, las enciclopedias, no coinciden.



Ausencia de medios de expresión paralinguisticos, gestos entonación.



Diferencia de códigos debido al desfase entre emisor y receptor que puede ser de siglos. para ello el autor, prevé y busca englobar la mayor cantidad de referencias al contexto. Ej del adolescente y roma.




Lo que nos lleva a pensar en el rol del destinatario, Si el significado del texto sólo se completa cuando se lee, está claro que un escritor experimentado intenta prefigurar el modelo del lector. De este modo, imagina cuál podrá ser el modelo de actualización de su texto. En caso contrario, el sentido de su texto se confía al encuentro casual del mismo con un lector empírico. Definimos como "lector empírico" a un determinado lector que lee un texto, que es una de las muchas actualizaciones concretas de la noción abstracta de "lector". El "lector modelo" es, a diferencia del anterior, el que puede interpretar el texto de manera análoga a la del autor que lo generó.




Este lector modelo es parte de las estrategias textuales del escritor, es parte de la estructura de la narración y se manifiesta desde la elección del idioma en que vamos a escribir. El lector en situación nosotros tenemos una responsabilidad, desentrañar los códigos implícitos y explícitos del texto y cooperar con el, el emisor o autor por su parte, debe saber cuando dirigir al lector, cuando omitir y dar rienda suelta,, esto es un diseño, complejo




y no termina ahí, ya que el circuito de comunicación se repite pero al interior, del mensaje, esto quiere decir en el relato, y allí aparecen otros elementos narratológicos.




NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIÓN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones. Ente ficticio distinto del autor de la novela, del ser de carne y hueso, perecedero. El NARRATARIO por su parte es el Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la FENOMENICIDAD del mismo.


Estos se ubican en distintos niveles y tienen una relación particular con la historia.


Aquí ya empezamos a penetrar de lleno al objeto de nuestro estudio y vemos cuan complejo puede ser, se añaden elementos y descubrimos que tras las historias de nuestras vidas, hay una estructura, que esto no es algo al azar, existen muchos elementos interdependientes y una lógica detrás – sea esta surrealista, rizomatica, estructural, dadaísta, decimonónica, naturalista etc siempre hay una lógica y elementos supeditados a ella.




Y nosotros vivimos a diario, utilizamos el lenguaje hacemos relatos, sin saber los nombres y funciones de estos elementos, los manejamos intuitivamente, de cualquier manera, no basta el talento, la teoría no lo va a suplir jamás, pero esta implica dedicación,oficio, constancia, corrección, y superar las competencias, el narrador se forja, y el buen lector también, un lector capacitado podrá actualizar cualquier tipo de obra, tendrá éxito en la lectura y conseguirá descifrar, los códigos, los signos y unidades que utiliza el autor, lo que se denomina el Topic o camino lógico que traza en la obra. Como escritores somos arquitectos y como lectores, también escribimos.






Y en toda creación literaria hay factores indispensables a considerar, en la poesía, esta el ritmo, el metro, los aspectos, semánticos, simbólicos, y dialécticos,




En la narrativa por su parte, tenemos para clarificar los elementos que la componen la terminología de genette, partiendo de su análisis de la novela en busca del tiempo perdido de marcel proust, gérard genette ha elaborado una de las metodologías más coherentes y completas para el estudio de la prosa narrativa. su obra central figures III (1972) está dividida en los cinco capítulos "ordre", "durée", "fréquence", "mode" y "voix". rimmon mantiene el mismo orden, pero reune los tres primeros de estos factores bajo el título "tiempo" :





tiempo
  • orden ( anacronías : analepsis y prolepsis )
  • duración ( pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis )
  • frecuencia


modo
  • distancia ( discursos : relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior )
  • perspectiva ( focalización : cero, interna, externa )


voz
  • tiempo de la narración. tipos de narración según el tiempo (ulterior, anterior, simultánea, intercalada ).
  • niveles narrativos : extradiegético, intradiegético, metadiegético




Ellos los vamos a estudiar en los próximos días, a raíz de las siguientes unidades,



lo importante es, que si queremos profesionalizar el oficio es imperativo estar más consciente de estas estructuras, ser lectores críticos, ver la coherencia de los hechos narrados, la lógica que estructura el mundo posible que nos presenta el autor.



y en ultima instancia para interpretar mejor nuestra realidad vital, que papel jugamos, examinar nuestro discurso, el de dominación, el de la publicidad. Saber si estamos actuando como sujetos u objetos.







En otras palabras, el relato, posee elementos que la teoría ha identificado y formalizado, en unidades y reglas con funciones especificas, la doxa, apoya este conocimiento, es lo verosímil, hay un consenso en torno a su validez y aplicabilidad.






No estamos ante una simple sucesión de acontecimientos ligados al arte o genio de un autor, no es un mero capricho, sino que podemos hallar estructuras comunes o ajustar las estructuras específicas de un relato a un modelo de análisis. En nuestro caso será el semiótico.






Hay que señalar de cualquier manera que este no es el único modelo formalizado, hay distintos. Podemos mencionar desde el importante Formalismo ruso, el Postformalismo ruso, el New Criticism , el Marxismo, el Estructuralismo checo y francés, la Narratología, el Postestructuralismo, el Generativismo, la Pragmática literaria, la Lingüística del texto, la Semiótica, la Neorretórica, el Psicoanálisis, el Feminismo, el Culturalismo, la Deconstrucción, el Multiculturalismo, el Neohistoricismo etc...






En este taller trabajaremos con el modelo semiológico que ha surgido de las bases de Sausurre, Pierce y Charles Morris, Lingüistas y filosofos. Umberto Eco, es hoy uno de sus destacados exponentes




Entramos así a nuestro segundo tema en esta sesión



Modelo de análisis de texto semiológico (compuesto de tres niveles, Morfológico Semántico y Pragmático, hoy veremos los dos primeros.)






Se entiende por semiología la ciencia que estudia los signos, ahora bien el término signo esta presente en vocablos muy diversos desde la medicina a la teología, desde el evangelio a la cibernética, es ambiguo, sin embargo al interior de esta ciencia se entiende por tal,



cualquier objeto o cosa, material o inmaterial, que está en lugar de alguna otra para un intérprete posible O lo que es lo mismo, cuya mera presencia pone también ante nosotros la referencia a otro objeto o idea . En principio, un signo puede ser cualquier cosa, siempre que cumpla esta condición inicial. Piensen en los signos lingüísticos, la palabra evoca una realidad en nuestra mente,, si yo digo elefante nosotros como interpretes evocamos gracias a ese signo una idea, en virtud de una imagen mental que cada destinatario tiene y que se llama interpretante.




El proceso en el que algo funciona como signo puede

denominarse semiosis. Comúnmente, en una tradición que se

remonta a los griegos, se ha considerado que este proceso implica

tres (o cuatro) factores : lo que actúa como signo aquello a que el

signo alude, y el efecto que produce en determinado intérprete en

virtud del cual la cosa en cuestión es un signo para él. Estos tres

componentes de la semiosis pueden denominarse,

respectivamente, el vehículo sígnico, el designatum, y el

interpretante; el intérprete podría considerarse un cuarto factor.

Estos términos explicitan los factores implícitos en la afirmación

común de que un signo alude a algo para alguien.





La Semiología , estudia todo en cuanto cumple la función de signo o sea la semiosis y sus objetos, y se ha desarrollado, bajo dos nombres: semiología y semiótica. Cada uno remite a un diferentes ámbitos de origen: la disciplina emanada de Peirce y desarrollada especialmente en Estados Unidos prefirió el nombre de semiótica; mientras la engendrada en por Ferdinand de Saussure, más ligada al universo europeo, prefería el de semiología. Pero, en general, se puede decir que durante una parte del siglo XX se mantuvieron los dos ya usándose indistintamente. Solo que siempre se alude a que la escuela norteamericana incluye en su clasificación signos no lingüísticos, también elementos no convencionales.





Pero en general, parece existir un acuerdo en que el análisis semiótico no es un acto de lectura, sino, más bien, un acto de exploración de las raíces, condiciones y mecanismos de la significación. Cómo está hecho el texto para que pueda decir lo que dice. “Hacer semiótica” significa no sólo identificar los distintos componentes de la semiosis o proceso mediante lo cual una cosa representa a otra. Lo que se busca es clasificar los distintos tipos de signos y analizar su funcionamiento en sus diferentes niveles.






Y en tal medida ver el texto, el relato como un signo, capaz de representar en el intérprete diversas ideas o realidades, nos lleva al estudio estructural de la obra literaria y la consideración de esta como un sistema de comunicación, que utiliza la lengua como vehiculo de expresión con una finalidad estética. En esa medida todo texto es un signo, una realidad sensible que se relaciona con otra realidad que esta destinada a evocar, una estructura y un valor. Como signo el texto literario posee un significado, denotaciones, connotaciones, materia o sustancia y un significante, la obra-cosa con una función comunicativa a la cual cada uno como lector le atribuye un contenido propio, siendo susceptible de llegar a un consenso interpretativo




Ahora como estudiamos semióticamente un texto, mediante niveles de análisis, hay tres y que responden a la naturaleza misma del signo, se les llama




niveles de semiosis En términos de los tres correlatos (vehículo sígnico,


designatum, intérprete) de la relación triádica de semiosis, pueden

abstraerse —para convertirse en objeto de estudio— una serie de

relaciones diádicas. Pueden estudiarse las relaciones de los signos

con los objetos a los que son aplicables. Esta relación recibirá el

nombre de dimensión semántica de la semiosis, y la

simbolizaremos con el signo «D sem »; el estudio de esta dimensión

se denominará semántica. Pero el objeto de estudio también puede

ser la relación de los signos con los intérpretes. En ese caso, la

relación resultante se denominará dimensión pragmática de la

semiosis, y la simbolizaremos como «D P » ; el estudio de esta

dimensión recibirá el nombre de pragmática.



Y podemos apreciarlos en la comunicación. Emisor, mensaje, receptor, el emisor utiliza signos, los cohesiona, les da coherencia, así por ejemplo la palabra, serie de signos lingüísticos juntos forman un cuerpo, un texto o sistema de signos cohesionado y coherente – morfosintáctico, que evocan algo- semántico, un sentido, que llega al receptor o interprete, usuarios- el cual esta llamado a desentrañar el significado desde su mente, con su enciclopedia personal y las imágenes mentales que surgen como consecuencia de la acción del signo.


Así surgen los tres niveles y que son los planos de estudio en que se sustenta este modelo. Al analizar un texto tenemos que atender a cada uno de estos aparados analíticos y a sus subcategorías.




Morfosintactica: Signo en su relación con otros signos, cuantas unidades componen su macroestructura, y como se articulan, cuantitativo y jerárquico


Semántica , Signo en relación con el objeto que evoca, su referente empírico o simbólico, lo que designa o denota, semántica, significado, las claves significativas del texto, explicitas e implícitas.


Pragmática: Signo en relación con el interprete, o sea los elementos que usan el autor y destinatario del signo, todos los recueros, especialmente los lingüísticos utilizados por el creador para interrelacionarse con el lector


a) Herramientas de análisis morfosintáctico, el análisis del texto, a través de los signos que la componen, la forma en que estos se relacionan como unidades gramaticales, sintaxis, coherencia, cohesión textual. Forma, función. Todo texto se deja descomponer en unidades mínimas.


Ejemplo las acciones: bajo la teoría de Greimmas, el dio el método de mayor precisión, al establecer su celebre modelo actancial, que sirve para un numero mayor de universos semánticos, y que se pone de manifiesto en todo tipo de relatos.


Tomo el termino actante de la lingüística estructural, el reduce a seis actantes paralelos el discurso sintáctico y este es una Función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambición-, trascendentales - la Divinidad- o simbólicas -el Bien o el Mal-. (de manera que no hay que confundir, actante con actor, este es una manifestación, física, social y psicológica, el otro roles que representan acciones posibles y como categorías huecas, pueden ser ocupados por lo ya mencionado)El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a él. Este modelo actancial sirve para diseñar la estructura de la historia narrada.




Lista de actantes :




  • Sujeto: Alguien que desea algo o a alguien. Individuo, grupo, institución, “que lleva a cabo la acción central del relato, generalmente dirigida a la obtención de un bien material o simbólico.

  • Objeto: Se refiere al algo o al alguien que desea el sujeto y que satisface una carencia existencial del propio sujeto.

  • Destinador El destinador es la intención abstracta que motiva al sujeto a cumplir su objetivo. Es la entidad que proporciona el objeto que beneficiará o perjudicará a un destinatario.


  • Destinatario: Constituye una especie de Objeto Indirecto, es decir, recibe el beneficio o perjuicio proporcionado por el destinador.

  • Ayudante El ayudante es quien auxilia al sujeto en su programa narrativo para conseguir el objeto. El Ayudante se opone paradigmáticamente contra el oponente, porque éste último cumple de auxiliador negativo. Es quien ayuda al sujeto a conseguir su deseo.

  • Oponente El Oponente de acuerdo con Greimas, se refiere al rol de auxiliante negativo, correspondiéndole, desde el punto de vista del sujeto de hacer a un no-poder-hacer individualizado, que en forma de actor, obstaculiza la realización del programa narrativo del sujeto. Es quien se opone a la acción del sujeto.




Ejemplo: En este curso yo como profesor soy el sujeto, el objeto es mi deseo de transmitir conocimiento, El destinador mi afán por enseñar. Los ayudantes son ustedes que colaboran en ese proceso con su interés por aprender, a la vez son destinatarios de mi acción. El oponente es el tiempo, la cantidad de materia.


Podemos aplicarlo desde el punto que queramos y cambiara en función del relato y los roles que opongamos. A partir de ellos también, determinamos las acciones que componen la narración, el rol de los personajes e ideas, y podemos ver como esas acciones se estructuran en secuencias.


Yo quiero enseñar

Yo enseño

Termino el proceso de enseñar

Secuencia simple agrupa una triada de funciones, apertura de la acción, proceso que tiende a hacer real esta, y la concreción del acto, frente a este tipo de secuencias encontramos las complejas, combinación de secuencias simples, por continuidad. De una acción deriva una nueva secuencia.


El mismo ejemplo

yo quiero enseñar

yo enseño

termino el proceso de enseñar = proceso de asimilación del conocimiento

aprendizaje

cambio de conducta por aprendizaje.

Secuencia compleja por Enclave. Aparece cuando un proceso debe incluir a otro para su realización



Yo quiero enseñar

Yo enseño ------------------preparar la clase- estudiar – desarrollar el programa

Termino el proceso de enseñar






Enlace, en este las secuencias actúan en paralelo.

Yo quiero enseñar vs ustedes aprender

Yo enseño vs ustedes escuchan y procesan la información

Termino el proceso de enseñar vs Uds. entendieron



En una historia compleja hay miles de secuencias concatenadas, opuestas, dependientes unas de otras, nuestra tarea es desentrañarla.




b) En el segundo plano nos toca desentrañar cual es el significado que subyace en el texto literario. la semántica estudiara la significación de los signos tanto en su situación independiente (semántica léxica) como en sus combinaciones (semántica contextual)En esta se constata un contraste con la realidad, desde tres perspectivas distintas interrelacionadas entre si, la simbólica, la social y la dialéctica.

Lo simbólico. En toda obra literaria el lector sensible se da cuenta de que tras lo que el creador esta exponiendo existe un aludir constante en forma de símbolos, imágenes o mitos, a veces no muy inteligibles, un algo subyace y esta mucho mas profundo que lo que la estructura de superficie exterioriza, en el texto literario existen una serie de símbolos que aparecen expresado en unas palabras claves que hacen que se produzcan identificaciones con figuras o elementos reales




A grandes rasgos lo podemos definir como toda realidad abstracta, sentimiento o idea invisible a los sentidos bajo la forma de imágenes u objetos, posee sentido subjetivo y se halla a distancia de los términos que la componen, los elementos de este tipo en el texto son multivalentes, múltiples interpretaciones, que irán en consonancia con el sustrato ideológico o cultural del critico, sin embargo hay puntos de contacto o consenso gracias a la ciencia psicoanalítica




Lo social: considerar la literatura como parte integrante de la sociedad es algo que nadie discute, toda creación artística desde las pinturas rupestres hasta la música rock da testimonio del hombre como sujeto de cultura frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a un concreto acontecer en el tiempo, a la condición histórica del hombre, cuando la vida entre en la literatura se convierte en tal y como tal hay que apreciarla pero a su vez al reflejar la vida, la literatura se convierte en parte de ella y como tal hay que estudiarla, es simbiótica la relación, literatura reflejo de la materialización de las relaciones no es copia de la realidad, el creador es interprete de la realidad, del pasado, del presente, de su devenir, arte es un producto social y la sociedad es la productora de obras artísticas, expresa su cosmovisión. Así que además de los elementos estilísticos, los gramaticales, los del subconsciente, están las visiones de mundo de los grupos sociales y sus miembros.




1984, aun en el texto más ficticio y fantástico, se pueden establecer las visiones de mundo que el autor, tiene de la sociedad, a la que pertenecen, las características mas generales que articulan dicha sociedad, su oposición, consecución, deseo de escapa, ansia de libertad, los aspectos de toda índole configuran y dan sentido al texto.




Lo dialéctico. El escritor como intelectual, precisa hacer un análisis dialéctico de la sociedad que trata de reflejar, a la literatura no le toca solo mostrar, sino que le corresponde también transformar la palabra en acto, ser un enunciado preformativo, de forma que formular tal enunciado sea efectuar la acción, ej si alguien declara la guerra sin poderes suficientes para hacerlo, es una declaración fatua, el artista en tal medida refleja su realidad, la lee y la transforma pero también la realidad de la obra, transforma al lector y la realidad en la cual se inscribe. Tenemos en esa media que ver que nos presenta y cuales son las intenciones finales, en la obra o texto a comentar.



(Ejemplo juntos para entenderlo mejor: audio-texto)

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES


Plano morfosintáctico.


Sujeto: Lector de la novela

Objeto: Sumergirse en la lectura.

Remitente: Gozar del placer casi perverso de ir desgajando línea a línea lo que lo rodeaba

Destinatario: El lector mismo

Adyuvantes. la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles

Oponentes. su agenda atareada



Sujeto: Mujer

Objeto: destruir la figura abominable del otro

Remitente: su amorío, la pasión el deseo de libertad.

Destinatario: su affaire

Adyuvantes: el amante, la noche, la soledad

oponente: el hombre que lee.

Dos perspectivas componen esta historia. La de la mujer y la del lector. Distintas secuencias surgen de las acciones identificadas. En principio dichas secuencias parecen estar en dos niveles narrativos claramente delimitados y en una relación compleja de continuidad.



Secuencia por continuidad

- Deseo de leer la novela

- Proceso de lectura

- Realización del acto. -deseo de la mujer y su amante de ser libres.

-plan asesinato

-realización del crimen.

Hay entonces Un narrador en tercera persona ubicado en un primer Nivel Extradiegetico. (fuera de la historia)

El lector de la novela en la diégesis. (Historia)

Los amantes de la novela en la metadiégesis. (Historia dentro de la historia)



Secuencias que sin embargo, revelan por el final sorpresivo y circular, estar mas bien sucediendo en paralelo, pues los sujetos del relato novelesco, al interior del cuento (amantes de la metadiégesis), saltan inesperadamente a la historia principal, al enterarse uno, por las señas del lugar, robles, ventanales, sillón, que el crimen es en la casa del lector y el otro a destruir, el mismo lector, que se halla de espaldas a la puerta.




Podríamos decir que las secuencias ocurren en paralelo.

- Deseo de leer la novela -deseo de la mujer y su amante de ser libres.

- Proceso de lectura -plan asesinato

- Realización del acto. -realización del crimen.

y ya no sabemos cuál motiva a cuál. Ojo con dos elementos importantes, "la metalepsis" y La Mise en abyme




Plano Semántico.




Social:

Algo tan cotidiano como un crimen pasional, y el deseo de un hombre por escapar en la historia de su rutina, se comunican en una extraña amalgama, que produce una profetización o reflejo similar a lo que ocurre en Cien años de Soledad.




Se ve el valor que el autor da a la literatura como forma de realización de los sueños, como puente a otras realidades.




Lo cíclico. Percibo en esta obra fantástica, bajo su ropaje maravilloso, una crítica al hombre y sus pasiones, al aburguesamiento y la repetición constante de ciertas conductas, las traiciones, la inquina, la rutina nuevamente, lo cual se refleja también en la Continuidad espacial, el estar en un mismo páramo repitiendo de forma indefinida lo mismo. Que sólo se rompe en función de lo mágico.


Lo dual, vemos la multiplicidad de lecturas, de la realidad, como un mismo hecho puede captarse desde ángulos aparentemente continuos pero en verdad paralelos, cual da comienzo a cual, que roles jugamos y como nos afectamos mutuamente.






Dialéctico. Deseo de Cortazar por tomar lo precario y mezquino de la realidad, incluido el lenguaje y subvertirlo, dotándolo de una verosimilitud, una coherencia especial y fantástica que transita en lo onírico bajo la sombra de lo cotidiano a fin de crear nuevas percepciones del mundo. Cortazar toma la materia prima del mundo diurno y coloquial y con el empleo de ciertos recursos estilísticos nos devuelve esa realidad transformada a fin de poner en la palestra lo impensado.




Def: La puesta en abismo nos entrega un camino laberíntico con varias puertas en sus costados, a veces podemos perdemos o hallar una salida engañosa, así que tenemos que continuar la lectura y seguir buscando hasta salir a la luz. La raíz común de todas las puestas en abismo es la noción de reflectividad, esto es que el espacio reflejado mantiene una relación con su reflejo por similitud, semejanza o contraste.





(Para debate) Problemática del Canon Literario.


El Canon Occidental es un término que se refiere a un corpus de obras de arte que han jugado un papel influyente en la formación de la Cultura Occidental . Ya sea por su calidad, su originalidad, o por ciertos rasgos formales y temáticos dichas obras, han trascendido en la historia y en la cultura occidental, sin perder vigencia. Usualmente se asocia con las obras clásicas.




El corpus de obras puede ser literarias, musicales o artísticas . Dependiendo del criterio del autor y la época donde se enuncia, el corpus del canon varía. La selección de un canon es importante para la teoría del perennialismo educativo y el desarrollo de la alta cultura . Los ejemplos de listas canónicas pueden ser:


Las listas de lecturas universitarias también son buenos indicadores de lo que está considerado en el Canon Occidental:




Polemica: En Estados Unidos, en particular, se ha atacado un compendio de libros escrito por « hombres blancos europeos muertos », que no representan el punto de vista de muchos otros en las sociedades contemporáneas alrededor del mundo. Los defensores mantienen que aquellos que minimizan el canon lo hacen conforme a intereses básicamente políticos, y que la medida de calidad representada por las obras del canon es más de naturaleza estética que política . Así, cualquier objeción política hecha al canon es finalmente irrelevante. Una de las cuestiones claves para el Canon de la Literatura es la pregunta de la autoridad - ¿quién tendría el poder de determinanr que obras son esenciales de leer y de enseñar? Y bajo esos moldes juzgar a las obras porvenir.




Para efectos de esta ponencia, el canon es definido como el sub– discurso hegemónico sobre la literatura en una determinada formación económico–social que contrasta con otros sub– discursos catalogados de subalternos (desplazados, "font-family: Arial;">

  1. Catálogo de obras y/o autores. El canon como catálogo de obras y/o autores determinado por la institución literaria para ser leídos como auténticamente literarios, lo cual los convierte en


En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Primera sesión Taller (Lunes 3 de Marzo.)
Comentarios: 5
Leído 2745 veces.


Martes, 4 Marzo 2008 22:02:11 GMT

Segunda sesión (Taller- Martes 4 de marzo)

COLECTIVO LITERARIO CLEPSIDRA

PROGRAMA DE ESTUDIO POR COMPETENCIAS.
Curso de Modelos Literarios
Área Narrativa


Programa impartido por:
Daniel Francisco Rojas Pachas.




Teoría estética

Objetivo de la clase. Concluir el estudio del modelo de análisis semiológico, con el nivel pragmático, revisar el trabajo que se realiza con el contenido material y forma, a fin de producir un efecto estético y finalmente revisar el rol actual del lector (estética de la recepción) y la función de la crítica literaria.

Teoría estética

a) El nivel retórico: tiempo, voz, modo, visión.

b) El contenido, el material y la forma-

c) Lectura como construcción y la función de la crítica literaria.




El nivel retórico o pragmático.

El tercer gran apartado que comentaremos en nuestra exégesis del texto literario, será el que Todorov llama aspecto verbal, o sea las frases concretas a través de las cuales nos llega el relato, coincide mas o menos con lo que Morris llamaba pragmática, su objeto es estudiar los signos y su relación con los sujetos que los usan, la relación signo interprete.

Es un metalenguaje o técnica, ciencia, enseñanza y practica social a través del cual se interrelaciona el creador con el lector y este con aquel.

Una retórica o pragmática textual estudiara pues las relaciones del autor con la obra y las relaciones de la obra con sus intérpretes o lectores.

Como el texto ya vimos, se manifiesta usando signos lingüísticos, será preciso establecer cuáles son los signos a través de los que en primer lugar, el autor se pone en comunicación con su hipotético lector, serán estos los que ocupen nuestra atención, ya que la impresión que una obra o texto literario causa en determinado lector, no es fácil de realizar en virtud del subjetivismo que todo acto de lectura comporta.

Dentro de la praxis retórica vamos a distinguir tres categorías claramente diferenciadas y que están estructuradas bajo la teoría de Genette



Tiempo.

En todo relato existen dos temporalidades que se encuentran puestas en relación, la del universo representado y la del discurso que lo representa

Sin embargo, "no hay ninguna manera de medir la duración del relato. la única medida disponible es el tiempo de la lectura y éste varía de lector a lector

Nivel del significado : = tiempo de la historia = realidad narrada
Nivel del significante := tiempo del relato = discurso narrativo

Los factores que, según Gérard Genette, determinan las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato son : orden y duración.


Orden: Las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la historia y el orden temporal de su disposición en el relato.



Fenómeno a estudiar, Anacronía: d iscordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. 2 tipos:

Analepsis: también retrospección, flashback, o cutback ) la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. El flashback es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje. Es diferente al racconto , que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este último no es tan repentino y es más pausado en lo que refiere a la velocidad del relato, además es más detallado y largo que el primero.



EJ: Yo, señor hidalgo, soy natural de la Fuenfrida, lugar conocido y famoso por los ilustres pasajeros que por él de continuo pasan; mi nombre es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad, porque es ministro de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero, como los llama el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y le aprendí de manera que no daría ventaja en echar las bulas al que más presumiese en ello; pero habiéndome un día aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas bulas, me abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid.



Miguel de Cervantes , Rinconete y Cortadillo


Prolepsis: (anticipación, prospección, flashforward, cutforward) Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al presente de la historia.

EJ: "muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo“



Duración: la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato.

Puesto que la medida absoluta para definir la duración del relato no existe, lo más provechoso para el análisis literario es examinar los cambios de tiempo (de ritmo, de velocidad narrativa) en un texto. Genette llama estos cambios anisocronías, las divide en dos formas básicas : aceleración y desaceleración, y en ellos haya cuatro tipos: pausa, escena, sumario y elipsis.



la pausa es la forma máxima de desaceleracion. no pasa nada en la historia (en cuanto a acción); el texto está dedicado a una digresión de tipo filosófico o psicológico.



en la escena no hay ni aceleración, ni desaceleración, sino identidad entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato.



Sumario o resumen el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. Se abarca en cortos enunciados una serie de eventos que se han prolongado en el tiempo.



Elipsis la forma máxima de aceleración. una duración diegética que no se ve reflejada en el relato o que sólo se insinúa —un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta. Genette distingue entre la elipsis determinada, cuya duración se menciona ("pasaron cinco años") y la elipsis indeterminada, cuya duración no se especifica ("pasó el tiempo").



Modo.

“Categoría narrativa con la que se alude a las diferentes formas de discurso o modos de contar que pueden ser utilizados por un narrador al relatar una historia.“ Genette divide esta "regulación de la información narrativa" en dos modalidades : Distancia y perpsectiva.



Distancia. Categoriza las maneras en que un acto de habla (o de pensamiento) puede reflejarse en el texto —los grados de narración que existen entre el relato puro y la representación. basándome mayormente en Genette, distingue aquí entre: discurso relatado, estilo indirecto, estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre y monólogo interior



Discurso relatado también : discurso contado o discurso narrativizado. el narrador informa sobre el acto de habla (discurso exterior) o de pensamiento (discurso interior) de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo usados por el personaje. dicho de otro modo : el acto de habla se integra al discurso del narrador como un elemento más y sin diferenciarse exteriormente de este discurso.



EJ: Sacha y vera hablaron a leskof de su visita a casa de ornsom. leskof manifestó poca simpatía por el profesor. ( pío baroja, el mundo es ansí,



Estilo indirecto también : discurso indirecto o discurso transpuesto el narrador reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz (y no en la del personaje).



Ej: después, mientras se secaba, el forastero le suplicó con los ojos llenos de lágrimas que se casara con él. ella le contestó sinceramente que nunca se casaría con un hombre tan simple que perdía casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, sólo por ver bañarse a una mujer.



Estilo indirecto libre: variante del estilo indirecto, en la que, dentro del discurso del narrador y sin anunciarse la intervención por un verbo como hablar, pedir, o manifestar, se expresa el contenido de una intervención de un personaje en el estilo y vocabulario propios del personaje (y no del narrador).



Genette ha señalado la ambigüedad de este tipo; muchas veces es difícil distinguir si un discurso de este tipo es interior o exterior, si pertenece al narrador o al personaje. Parte del atractivo de este tipo reside precisamente en su ambigüedad y en el hecho de que el discurso del narrador se vea afectado por la voz de uno de sus personajes.



EJ: Le sirvieron el café pero no el barack, la mujer extrajo los ojos de la mata de pelo para adoptar la expresión que convenía al retardo; estaban buscando una nueva botella en la bodega, el señor tendría la bondad de esperar unos pocos minutos.



Estilo directo Reproduce la intervención de un personaje y el narrador sólo interviene en el habla para estructurarla mediante párrafos, comillas, guiones, signos de puntuación, y para marcarla con los llamados verbos de lengua ( contestar, decir, preguntar, etc.)



—¿quién es ese muchacho? —le preguntó— ¿de dónde ha salido?
—se llama juan darién —respondió el maestro— y lo crió una mujer que ya ha muerto; pero nadie sabe de dónde ha venido.
—es extraño, muy extraño... —murmuró el inspector



Estilo directo libre: L a representación de los enunciados de un personaje sin verbos de lengua y sin intervención explícita del narrador —un discurso directo en el que el narrador renuncia a su papel de mediador.



Ejemplo: Majareta, esta majadera desnuda ! majareta perdida ... seguiré sus pasos. sí, le pisaré los talones, no sea que le dé la psicopataleta de nuevo y meta la pata. como cuando le daba el ataque de celos, a las tantas, z se las piraba completamente pirada. perdida por londres, toda la noche bajo la lluvia.



Una variante del estilo directo libre característica para la literatura del siglo xx es el monólogo interior (monologue intérieur, stream of consciousness) monólogo interior


Su objetivo es "evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden que surgen, sin explicar el encadenamiento lógico (...), por medio de frases reducidas al mínimo de relaciones sintácticas, de forma que da la impresión de reproducir los pensamientos tal como llegan a la mente". esta falta de lógica y articulación coherente constituye la diferencia esencial frente al soliloquio.

Soliloquio=monólogo ordenado.

Rasgos peculiares de este monólogo interior son, aparte de la no interferencia del narrador, la afluencia incontrolada del inconsciente [...], la emergencia desorganizada y confusa de imágenes, sensaciones, sentimientos e ideas expuestas sin ilación lógica y con distorsiones sintácticas, por medio de libres asociaciones, con la consiguiente alteración o disolución del tiempo y del espacio. ( estébanez calderón 693)



El foco, el ángulo de visión del narrador; el personaje cuya óptica orienta el enfoque narrativo. Genette prefiere el término focalización y distingue tres tipos básicos : focalización cero, focalización interna y focalización externa.

No hay que confundir la perspectiva (el punto de mira del narrador; el personaje que orienta la pespectiva narrativa) con la voz (la identidad del narrador). la focalización no tiene que mantenerse constante a lo largo de un texto narrativo, sino que puede cambiar :



focalización cero también narración autorial,,omnisciente, visión por detrás el narrador conoce los sentimientos más íntimos de sus personajes y sabe más que todos ellos. las novelas realistas del siglo xix suelen mencionarse como ejemplos —balzac en francia, galdós en españa. el cuento "juan darién" de horacio quiroga sería otro ejemplo.



folización interna {center of consciousness, inside view} el narrador "filtra" su relato por uno de los personajes, cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia . Genette advierte que la focalización interna casi nunca se aplica rigurosamente a un texto narrativo, ya que eso impediría cualquier descripción del personaje desde fuera y cualquier análisis de sus sentimientos y pensamientos por el narrador. hay grados de focalización interna y la gran mayoría de los textos que pertenecen a este tipo tiene momentos de mayor y de menor focalización.



focalización externa también : focalización neutra o modo dramático el narrador queda ajeno a los hechos narrados y no comunica su punto de vista. los ejemplos mencionados por genette son : las primeras páginas de muchas novelas de aventuras (walter scott, jules verne, alexandre dumas), las novelas policíacas de dashiel hammett y los cuentos "the killers" y "hills like white elephants" de ernest hemingway. estos últimos emplean lo que norman friedman llama el modo dramático y se leen casi como obras de teatro. se componen en primer lugar de habla directa y las intervenciones del narrador son comparables a acotaciones escénicas : una mera y escueta descripción de lo que está pasando, sin comentarios ni juicios de valor.



Voz

Son las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo los dos aspectos más importantes de esta categoría son : tipos de narración según el tiempo y niveles narrativos,



Tipo de narración según el tiempo: los cuatro adjetivos ulterior , anterior , simultánea e intercalada , lo definen. Es la posición de la instancia narradora con relación a la historia. el factor tiempo es importante también para las categorías Genettianas de orden , duración que tratan alteraciones o mecanismos temporales dentro del acto narrativo. aquí, en cambio, en la categoría v oz, tiempo se refiere a la posición en que se coloca el narrador o la narradora frente a la historia.



N arración ulterior con mucho, el tipo más frecuente. la narradora o el narrador cuenta un hecho pasado. E l túnel de Ernesto Sábato es una narración ulterior : el protagonista-narrador cuenta su historia rememorándola : "en el salón de primavera de 1946 presenté un cuadro llamado maternidad



Narración anterior: el tipo menos frecuente. puede ocurrir en profecías o sueños predictivos insertados en una novela.



Narración simultánea la historia se cuenta en el momento en que se desarrolla. el flujo de conciencia (stream of consciousness) es el modelo típico. U lysses (1922) de james joyce, l a muerte de artemio cruz (1964) de carlos fuentes o el limonero real (1987) de juan josé saer serían otros ejemplos. también en cuento "no se culpe a nadie" de julio cortázar, la posición temporal de la voz es simultánea. cito un fragmento



Narración intercalada: L a narración está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. los géneros paradigmáticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. ejemplos : lettres persanes (1721) de montesqieu, cartas marruecas (1793) de josé de cadalso, m rs. caldwell habla con su hijo (1953) de camilo josé cela, o los cuentos "lejana" y "sobremesa" de julio cortázar.



Niveles narrativos. Genette distingue tres niveles de narración (o : niveles diegéticos : extradiegético, intradiegético (o diegético) y metadiegético

nivel extradiegético: No tiene que ver con el argumento principal de la ficción sino con su narración.

nivel intradiegético: T ambién : nivel diegético los sucesos narrados, entramos al mundo representado por el relato.

Nivel Metadiegetico: el nivel de la narración dentro de la narración en "la forma de la espada"; los cuentos del decamerone o de las mil y una noches.

Metalepsis: Transgresión de niveles narrativos"cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis.



Estética.



La Estética es la rama de la Filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza . Más formalmente se la ha definido también como "ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte ".

Contenido y forma en Arte



Aspectos del arte o de una obra artística que se condicionan mutuamente y en las cuales el papel principal pertenece al contenido.

El contenido del arte está formado por la polifacética realidad en su peculiaridad estética, ante todo por el hombre, por las relaciones humanas, por la vida de la sociedad en todo cuanto tiene de concreto.



La forma es la organización interna , la estructura concreta de la obra artística, la cual se crea aplicando recursos específicos de expresión y representación para poner de relieve y plasmar el contenido.



Los elementos básicos del contenido de una obra de arte son el tema y la idea. El tema revela el círculo de fenómenos vitales que se reflejan y se interpretan en la obra dada. La idea expresa la esencia de los fenómenos y las contradicciones de la realidad reproducidos



La forma de las obras de arte es en extremo variada. Pertenecen a sus elementos fundamentales: el argumento, el lenguaje artístico, la composición, los recursos materiales figurativo-expresivos (palabra, rima, ritmo, entonación, armonía, color, estilo, línea, dibujo, claroscuro, volumen, tectónica, paso, puesta en escena, montaje cinematográfico, &c.). En contraposición al formalismo, que separa la forma del contenido, y al naturalismo, que los identifica, la estética marxista considera que uno de los criterios importantes del valor artístico estriba en la unidad indisoluble de contenido y forma, en la correspondencia del contenido y de la forma perfecta.



Bajtin, señala que es imposible separar lo que dice el autor (el contenido, la significación) de cómo lo dice (la forma), aunque esta división pueda ser útil en determinadas ocasiones como recurso metodológico. El comentario de texto, consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un enfoque complementario, el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.



El objeto estético para Gasset.



b) Distancia receptiva. Ortega no está de acuerdo en la comprensión de lo estético a través prioritariamente de los efectos provocados en el receptor. A la hora de concebir la relación "de comunicación" en que consiste sustantivamente las bellas artes, considera debe provocar un lazo "espiritual, y no mecánico" De ahí que juzgue inadmisible estéticamente que el emisor pretenda -como en el melodrama, el folletín o en la novela pornográfica- provocar efectos mecánicamente espectador. Nos hallamos, entonces, ante formas inferiores del arte. "Arte es contemplación, no empujón. distancia entre el que ve y lo que ve.



c) Distancia cognoscitiva. Ortega opina que el arte pretende darnos una visión más plena, más completa de los objetos que la lograda en nuestro trato cotidiano con ellos. Eso es posible, gracias a que el ámbito del arte no es el de lo conceptual y el de las generalizaciones sino el de "lo concreto y vital" Situándonos frente a la obra artística alcanzamos una perspectiva cognoscitiva privilegiada en la medida en que gracias a ella gozamos de una "presencia" excepcional. Se trata de algo paradójico, pues, distancia privilegiada e íntima con las cosas.



d) Distancia representativa: A la que podríamos denominar también distancia imaginativa, toda obra de arte es concebida, en último término, por Ortega como representación. Ahora bien toda representación, especialmente en las artes plásticas, exige una imagen . "Y en toda imagen se compenetran dos objetos: uno presente los pigmentos y las líneas o el volumen del mármol; otro ausente , a saber, lo que el pigmento y el marmol representan. Y ni uno ni otro, aislados, son la obra bella, sino el uno con el otro, en esencial mutación y pareja indisoluble". Tal concepción de la imagen está ligada con la forma propia del ser irreal en el orbe mencionada, que consiste en el "estar sin estar". (El signo. El valor de signifiación, ahora mientras más amplia sea la representación-polisemica –mayor potencialidad tendrá el objeto estético.)



Visiones a considerar.



Comunicación y espontaneidad: Originalidad es el supuesto valorativo mas importante en el critica contemporánea, sin ella no hay calidad artística. Una obra de arte tiene que abrir puertas a una visión del mundo nueva y peculiar

Sin embargo la vivencia individual e irracional, original y genial debe someterse a una racionalización, sólo así podrá salir de la esfera puramente personal y conservar algo de su sentido en el mundo de las relaciones interhumanas.

Incluso las obras más herméticas y solipsistas poseen un grado de racionalización y conceptualización.

Por novedosa que sea, esta situada en un contexto histórico, empírico, real y muestra convenciones.



Los ensayos anteriores: Toda obra es en mayor o menor grado, redundante, cualquier narración recurre a temas anteriores, estereotipos, formas y modos de presentación del acontecer. Substrato e inconsciente colectivo.



Borges decía: Yo sería nada sin mi biblioteca.



Nos referimos a la intertextualidad que concibe a toda obra como un mural de citas, inscrita dentro de la tradición, la cadena cultural, de la cual bebe y se nutre. "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos.



En esa medida, la narrativa es mas tributaria de la cultura y literatura que de la realidad. El autor usa medios de expresión esteriotipados, probados a fin de hacerse comprender y aproximarse a las cosas.




Toda representación se basa en ensayos anteriores, palimpsesto, pastiche, colage, bricolage. Ejemplos: Amuleto, Estrella distante, Boquitas pintadas.



El placer del texto: Qué intereses llevan a acoger y a gozar estas imitaciones verbales de la realidad. Dónde reside el placer del texto.



Para Aristóteles, el arte produce placer a través del reconocimiento y la comprensión de la realidad representada.



Umberto Eco, distingue en esa medida entre el placer que produce el Kitsch y el placer de una obra complicada. En esta ultima el texto deja al lector la iniciativa interpretativa. El lector tiene que realizar una serie de movimientos para desambiguar lo ambiguo. Determinar lo indeterminado.



Llenar espacios en blanco, ordenar la anécdota, extraer del texto lo que el texto no dice y concertar lo que aparece con la intertextualidad, de dónde ha surgido a dónde debe volcarse. Son estos movimientos cooperativos los que producen el placer. Movimientos que el emisor debe prever con hábil estrategia.



El kitsch en cambio fascina al grueso del publico, es condescendiente, pues halaga proponiendo formas ya experimentadas y cargadas de prestigio, soluciones acreditadas ante los ojos del destinatario.



Aquí el lector, se enfrenta pasivamente al texto, no participa como cómplice, no hay espacios en blanco, es un camino extremadamente recorrido y señalizado, se le indica al lector incluso que debe pensar y sentir ante el acontecer


El código Anagógico.



Una mala obra, expone el sentido que el texto ha querido dar a su relato. El código anagógico es el sistema al cual remiten los rasgos que enuncian el sentido del texto. Lo tenemos claro cuando el texto enuncia y anuncia su propio sentido. En un buen relato este no existe. El texto no anuncia su sentido profundo, su sentido es secreto. El lector esta libre para interpretar.

Es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores.



Este análisis textual se centra en el ámbito de la " negociación " y " oposición " sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es simple y pasivamente aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. (Enciclopedia) La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.



El rol del lector.



Cuando Eco afirma que el lector puede generar textos -mediante su propia colaboración interpretativa-, es evidente que la noción de "texto" está muy alejada del concepto que lo percibe como un conjunto coherente de signos impresos en papel o emitidos en el aire.



La colaboración interpretativa es parte del texto y éste no está completo si no se tiene en consideración cuándo y cómo se interpreta.



Eco utiliza implícitamente la metáfora de la traducción al hablar del original y de sus actualizaciones. Para Eco la lectura es un proceso de traducción, que ve el prototexto como un tipo y su interpretación, o las lecturas generadoras de sentido, como actualizaciones de dicho tipo.



Si el significado del texto sólo se completa cuando se lee, está claro que un escritor experimentado intenta prefigurar el modelo del lector. De este modo, imagina cuál podrá ser el modelo de actualización de su texto.



Hemos de advertir que esta afirmación no se aplica sólo a los textos literarios, como podría pensarse de modo superficial. El modelo de lector se escoge implícitamente al elegir el idioma en que se codifica un texto, así como su estilo, su registro y su grado de especialización. Por ejemplo, los textos de crítica literaria que hemos citado varias veces prevén un modelo de lector mucho más especializado (por ejemplo, un investigador de semiótica)



Algunos textos se interpretan de acuerdo con las previsiones del autor, mientras que otros se descodifican en contextos culturales totalmente distintos de los previstos. Ciertos autores prevén la descodificación en condiciones diferentes a las postuladas por su propia estrategia de codificación; otros no contemplan dicha eventualidad, por muy frecuente que pueda ser. Eco propone diferenciar a los autores en función de este criterio.



El mensaje estético es más abierto, plural, multisémico que el mensaje utilitario. No busca precisamente la univocidad y construye sus significados atendiendo a distintas perspectivas y motivaciones. En los textos estéticos el lector puede ejercer múltiples operaciones de inferencia, implicación, derivación de sentido.



De esta forma el texto del autor se convierte en el texto del lector, que el receptor ha re-escrito en su mente y de cuyos significados se ha apropiado de una manera libre, original y personal. Puede incluso que haya realizado una lectura paranoica, sobre interpretación o especulación.



Finalidad de la crítica



La motivación, intencionalidad y final de toda crítica consistirá en realizar una lectura valida de un texto literario, descifrando analíticamente sus componentes esenciales para interpretar y valorar, luego los aspectos tanto positivos como los que no lo son.



La idea es llegar a un consenso, en que la doxa e intersubjetividad, profesional y sustentada metodológicamente, permita avalar el trabajo en función de unidades formalizadas y universales, en lugar de visiones impresionistas.


Diseño del programa: Daniel Rojas Pachas.



En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Segunda sesión (Taller- Martes 4 de marzo)
Comentarios: 8
Leído 2811 veces.


Lunes, 3 Marzo 2008 21:14:03 GMT

Guía primera sesión.

Taller de Narrativa. –Colectivo Literario Clepsidra.
Mail: carrollera@hotmail.com Web: clepsidra.ohlog.com

FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA COMUNICACIÓN.


1) EMISOR = Q uien produce, cifra, codifica, emite el mensaje. Un timbre, un perro que ladra, una imagen publicitaria, son emisores no humanos. Cuando el emisor es humano, suele emplear el lenguaje verbal.

2) RECEPTOR = es el destinatario del mensaje. Recibe la información, la descifra, la descodifica y la interpreta. También puede ser humano o no humano (un termostato, el ordenador).

3) MENSAJE =
es lo producido, lo cifrado, lo codificado, la información que el emisor transmite al receptor.
4) CANAL =
es el medio, la vía por la que circula el mensaje. En el lenguaje humano es el aire, si la comunicación es oral, o el papel, si se emplea la escritura. 5) CÓDIGO = C onjunto de signos y normas propios de una lengua sistema. Deben ser conocidos por el emisor y el receptor.



6) CONTEXTO = está constituido por todos los elementos y circunstancias lingüísticas que rodean al mensaje.


8) REFERENTE = es la realidad extralingüística a la que se refiere el mensaje (objetos, sentimientos, conceptos).



Funciones del Lenguaje: Son aquellas expresiones del lenguaje que pueden trasmitir las actitudes del emisor (del hablante, en la comunicación oral y del escritor, en la comunicación escrita) frente al proceso comunicativo. El lenguaje se usa para comunicar una realidad (sea afirmativa, negativa o de posibilidad), un deseo, una admiración, o para preguntar o dar una orden. Según sea como utilicemos las distintas oraciones que expresan dichas realidades, será la función que desempeñen. Hay seis funciones cada una, asociada a un factor.


Emisor (función emotiva)
Contexto (función referencial)
Receptor (función conativa)
Mensaje (función poética)
Código (función metalingüística)
Contacto o Canal (función fática)

1. Función emotiva: El mensaje que emite el emisor hace referencia a lo que siente, su yo íntimo, predominando él, sobre todos los demás factores que constituyen el proceso de comunicación.

2. Función Conativa: El receptor predomina sobre los otros factores de la comunicación, pues la comunicación está centrada en la persona del tú, de quien se espera la realización de un acto o una respuesta.

3. Función referencial: El acto de comunicación está centrado en el contexto, o sea, en el tema o asunto del que se está haciendo referencia. Se utilizan oraciones declarativas o enunciativas.

4. Función metalingüística: Se centra en el código mismo de la lengua.

5. Función fática: Consiste en iniciar, interrumpir, continuar o finalizar la comunicación. Para este fin existen fórmulas de Saludo (Buenos días, ¡Hola!), Fórmulas de Despedida (Adiós, Hasta luego, etc.)

6. Función poética: Se utiliza preferentemente en la literatura. El acto de comunicación está centrado en el mensaje mismo, en su disposición, en la forma como éste se trasmite. Entre los recursos expresivos utilizados están la rima, la aliteración, etc.


Semiología: Se entiende por semiología la ciencia que estudia los signos. Y entendemos por signo cualquier objeto o cosa, material o inmaterial, que está en lugar de alguna otra para un intérprete posible O lo que es lo mismo, cuya mera presencia pone también ante nosotros la referencia a otro objeto o idea .


El proceso en el que algo funciona como signo puede denominarse semiosis.

En una tradición que se remonta a los griegos, se ha considerado que este proceso implica cuatro factores.

  • Signo o vehiculo sígnico
  • Objeto o designatum
  • Interprete
  • Interpretante.

El texto literario como signo es una realidad sensible que se relaciona con otra realidad que esta destinada a evocar, una estructura y un valor posee un significado, (denotaciones, connotaciones, materia o sustancia) y un significante, (la obra-cosa) con una función comunicativa a la cual cada uno como lector le atribuye un contenido propio, siendo susceptible de llegar a un consenso interpretativo.


Niveles de Semiosis: Los tres correlatos (vehículo sígnico, designatum, intérprete) de la relación triádica de semiosis, pueden abstraerse para convertirse en objeto de estudio por medio de una serie de relaciones diádicas.

  • Relación signo – signo: Dimensión Morfosintáctica.
  • Relación signo – objeto o designatum: Dimensión Semántica
  • Relación signo – interpretes: Dimensión Pragmática


Continuidad de los parques- Julio Cortázar


Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.



En: Taller literario: Área Narrativa
Permaenlace: Guía primera sesión.
Comentarios: 6
Leído 1357 veces.


Lunes, 3 Marzo 2008 21:09:04 GMT

Grandes cultores de la narrativa.




Bolaño y la necesidad de ser un arquitecto en la narrativa.



Alejo Carpentier y sus impresiones sobre el mestizaje.





Cortazar: Lo real y lo Fantástico.








En: Videos
Permaenlace: Grandes cultores de la narrativa.
Comentarios: 1
Leído 1250 veces.


Página 1 de 1. Total : 20 Artículos.

Chile

El colectivo Literario Clepsidra, es una formación nueva dentro del bullente ámbito cultural de la XV...

Mi perfil Completo


Buscar



Blog Gratis para humanos.